David McCullough Schreibstil

„The Johnstown Flood“ beginnt nicht mit der Flut, sondern mit einem Damm. McCullough geht die abgesenkte Krone durch, die verkauften Ablassrohre, die Gitter im Überlauf, damit die Fische des Angelclubs nicht abwandern, dazu den Regen, der in der Nacht zum 31. Mai 1889 fällt. Wer von Erdbau nichts versteht, kann trotzdem rechnen. Wenn das Wasser dann losgeht, ist die Katastrophe bereits erklärt, und genau diese Erklärung macht den Rest des Buches schwer erträglich.

Erfunden wird nichts. Der Druck entsteht aus dem, was er zurückhält. In „The Great Bridge“ brennt es tagelang hinter den Deckenbalken des Senkkastens unter dem Brooklyner Turm, während Washington Roebling abwägt, ob er die Kammer flutet und Monate verliert. Du sitzt in dieser Entscheidung, ohne dass der Autor dir zuflüstert, wie sie ausgeht, denn die Männer im Senkkasten wussten es auch nicht.

Nachahmer hören zuerst den Ton. Ruhig, unaufgeregt, mit Vorliebe für das historische Substantiv. Dieser Ton ist ein Ergebnis und keine Methode. Über unsortiertes Material gelegt, entsteht eine Seite, die fair klingt und nirgendwohin führt.

Sein Problem hat jeder, dessen Stoff feststeht und sich durch eine bessere erfundene Fassung nicht verbessern lässt. Die Lösung liegt in der Reihenfolge und in der Auswahl. Was wusste jemand an diesem Tag, was konnte er damit anfangen, was hat ihn der Irrtum gekostet? Bei McCullough kommt die Antwort meistens aus der Mechanik: eine Strömung, ein vergitterter Überlauf, zu wenige Boote auf der falschen Flussseite.

Der lange Anlauf

Das Ereignis, wegen dem man das Buch gekauft hat, bleibt liegen, während seine Voraussetzungen entstehen. Das französische Jahrzehnt in Panama läuft vollständig ab, bevor eine amerikanische Schaufel sich bewegt, und der erste Teil von „The Johnstown Flood“ ist eine Wartungsgeschichte. Der Gewinn zeigt sich im Moment der Katastrophe, wenn beim Leser keine Aufmerksamkeit mehr für Erklärungen übrig ist. Der Preis ist hoch. Ein Anlauf, in dem sich nichts spürbar zusammenzieht, ist die häufigste Todesart einer erzählenden Geschichtsdarstellung im ersten Viertel.

Volles Gewicht für die Verlierer

Die Gescheiterten bekommen dieselbe Sorgfalt wie die Erfolgreichen. Ferdinand de Lesseps kommt mit dem Ruf von Suez und einem Plan nach Panama, den der Boden nicht annimmt, und McCullough gesteht ihm seine Kompetenz zu, bevor er den Zusammenbruch zeigt. Das ist ebenso ein Glaubwürdigkeitswerkzeug wie eine Haltung, denn wer dich fair mit der Gegenseite umgehen sieht, glaubt dir auch die Seite, die du bewunderst. Die Disziplin ist die schwerere. Verachtung schreibt sich schneller und wirkt ungefähr einen Absatz lang klug.

Orientierung im Nebensatz

Wo wir sind, wer die Macht hat, was sich seit der letzten Szene geändert hat, wie viel Zeit vergangen ist. Diese vier Fragen beantwortet er in Nebensätzen statt in Rückblick-Absätzen, und damit hält er den Leser aus der stillen Verwirrung heraus, die gern für Schwierigkeit gehalten wird. Zu viele Wegweiser wirken herablassend. Zu wenige, und man liest seitenlang im falschen Jahr und schiebt es auf den komplizierten Stoff. Sein Maß liegt bei etwa einem Anker pro Szenenwechsel, untergebracht in einem Satz, der ohnehin etwas anderes erledigt.

Der Schluss liegt auf der Folge

Abschnitte enden mit etwas, das sich geändert hat, und der nächste beginnt mit der nächsten Handlung statt mit einer Zusammenfassung. Ein Kapitel, das im Rückblick ausläuft, bietet dem Leser eine bequeme Stelle zum Aufhören, und genau die kann sich eine lange Darstellung nicht leisten. Sieh dir die Nahtstellen an, dann findest du meistens eine kleine Überlappung: ein Name, eine Uhrzeit, ein Gerät aus dem letzten Satz, das im ersten Satz wieder auftaucht. Diese Naht leistet, was im Thriller der Cliffhanger leistet, ohne ein Versprechen zu geben, das der Stoff nicht hält.

Die vorstellbare Maßangabe

Mengen kommen in Einheiten an, die man in einen Körper oder einen Raum übersetzen kann. Der Wasserstand an einer Hauswand. Die Strecke, die eine Warnung zurücklegen musste. Die Stunden, die ein Mann unter dem Fluss verbrachte, bevor er auftauchte. Große abstrakte Zahlen stehen in einem Nebensatz und bleiben dort. Deshalb tragen seine Bücher Ingenieurwesen, ohne selbst welches zu werden, und diese Gewohnheit lohnt die Übernahme, denn sie kostet nur die Mühe, deine Zahlen umzurechnen, bevor der Leser es tun muss.

Immer nur eine Linie

Geflochten wird bei ihm selten. Wo andere zwei Geschichten auf einen Treffpunkt zulaufen lassen und für die Spannung zwischen ihnen schneiden, bleibt McCullough meist auf einer Linie und lässt die übrigen Stränge eintreten, sobald sie diese Linie berühren. Der Leser trägt also nur eine Uhr. Die Entscheidung verzichtet auf eine billige Spannungsquelle und kauft dafür Verständlichkeit, was bei technischem Stoff und großem Personal mehr wert ist. Sie erhöht zugleich den Druck auf die Wahl der Linie, denn es gibt keine zweite Geschichte, zu der man schneiden könnte.

Die datierte Uhr

Echte Fristen, mit Datum. Die Dienstzeiten, die am letzten Tag des Jahres 1776 auslaufen. Ein Wetterfenster für eine Überfahrt. Eine Regennacht über einem Damm, dessen Krone abgesenkt wurde. McCullough setzt belegte Daten und Zeiträume an die Stelle, an der ein Romancier eine tickende Uhr einbauen würde, und weil die Daten nachprüfbar sind, hält die Spannung auch dann, wenn jemand nachschlägt. Nebenbei erledigt das Verfahren die Orientierung, denn ein Datum sagt dir, wo du bist, und spart einen Absatz Rückblende. Weg bleibt das dekorative Datum, das niemandem eine Möglichkeit nimmt.

Das Beweisstück fürs Ganze

Ein Gegenstand trägt eine ganze Institution. Die Gitter im Überlauf des South-Fork-Damms sagen mehr darüber, was dem Club wichtig war, als ein Kapitel Analyse, und der ausgemusterte Draht, den J. Lloyd Haigh für die Brückenkabel lieferte, sagt, wie in New York damals Aufträge liefen. Wer den Schluss selbst zieht, behält ihn. Schwierig ist die Wahl, denn der Gegenstand muss typisch und anschaulich zugleich sein. Das bloß Kuriose ergibt einen netten Absatz, der nichts beweist.

Logistik als Handlung

Wetter, Entfernung, Krankheit und Fracht übernehmen die Aufgabe, die im Roman das Motiv hat. Knox' Geschütze kommen auf Schlitten von Ticonderoga herunter und stehen am Morgen über Boston. Moskitos leeren ein Arbeitslager in Panama. Der Nebel über dem East River hält lange genug, damit ein Heer Long Island verlassen kann. Jedes dieser Dinge ist eine physische Tatsache mit belegter Folge, und deshalb kann niemand ihm vorwerfen, die Kausalität arrangiert zu haben. Außerdem bleibt der Einsatz prüfbar, denn einen Schlitten auf gefrorener Straße kann man sich vorstellen, eine strategische Notwendigkeit nicht.

Das Doppelporträt

Zwei Menschen stehen nebeneinander, und der Kontrast urteilt. John Adams und Thomas Jefferson ziehen sich als gegensätzliche Temperamente durch ein ganzes Buch, erst einig, dann jahrelang ohne Kontakt, dann wieder im Briefwechsel, und sie sterben am selben Tag. Wilbur und Orville Wright teilen sich ein Problem so gleichmäßig, dass es in diesem Buch kein einsames Genie gibt. Das erspart McCullough die Charakterisierung durch Adjektive. Es hat auch eine Schwachstelle: Ein zu sauberes Paar wirkt konstruiert, und deshalb lässt er die beiden ungleich sein, wo die Quellen es hergeben.

Den ruhigen Ton übernehmen und die Ursachenkette weglassen

Der Ton ist das Billigste am ganzen Verfahren. Abgemessene Teilsätze, historische Substantive, nirgends eine erhobene Stimme. Darunter läuft eine Kette, in der jeder Absatz eine Frage beantwortet, die der vorige geöffnet hat, und ohne diese Kette wirkt dieselbe Ruhe wie flaue Selbstsicherheit. Leser benennen den Fehler selten. Sie finden den Text langweilig und legen ihn weg. Bring zuerst die Ursachen in eine Ordnung und sorg dafür, dass jede Folge aus etwas hervorgeht, das auf der Seite steht. Der ruhige Ton stellt sich dann von allein ein.

Recherche ausschütten, um Arbeit zu beweisen

Menge nimmt den Dingen ihr Gewicht. Ein Absatz, der den Holzpreis, den Namen eines Poliers und ein Feuer unter dem Fluss gleich behandelt, teilt dem Leser mit, dass du keine Rangfolge hast, und danach trägt deine Betonung nichts mehr. McCullough lässt das meiste weg, was er weiß, und das Übriggebliebene wirkt verdichtet statt dünn. Frag bei jeder Angabe, was sie verändert. Was nur beweist, dass du im Archiv warst, gehört in den Anmerkungsteil und nicht in die Erzählung.

In der Zusammenfassung bleiben, weil sie stimmt

Richtigkeit ist noch keine Erfahrung. Ein Kapitel kann von vorn bis hinten stimmen und dem Leser trotzdem keine Stunde geben, in der er stehen kann. Das passiert, wenn jemand aus Angst vor der Quellenlage keine Szene wagt. McCulloughs Antwort ist die belegte Inszenierung: der Raum, die Uhrzeit, das Wetter, die Anwesenden, der Satz aus einem erhaltenen Brief, alles bezeugt und nichts ausgeschmückt. Wo die Quellen keine Szene hergeben, sagt er in einem Satz, was bekannt ist, und geht weiter. Sonst entsteht ein Buch aus wahren Sätzen, das kaum jemand zu Ende liest.

Die Moral nach vorn ziehen, damit die Haltung klar ist

Wer die Bedeutung früh ausspricht, illustriert im Rest des Kapitels nur noch sich selbst. Die Spannung fällt, weil der Ausgang feststeht, und jede weitere Angabe sieht danach passend ausgewählt aus. Dazu kommt ein feinerer Schaden. Rückschau lässt die Beteiligten entweder dumm oder unvermeidlich wirken, und beides ist dem Moment gegenüber unfair, in dem sie tatsächlich standen. „Mornings on Horseback“ lässt einen kränklichen Jungen so lange kränklich sein, wie er es war, ohne einmal zur späteren Präsidentschaft hinüberzuzwinkern.