E. M. Forster Schreibstil

Zwei Engländerinnen sitzen in einer Florentiner Pension und ärgern sich, dass ihr Zimmer keine Aussicht hat. Ein fremder alter Herr bietet ihnen quer über den Tisch hinweg seines an. Damit fängt der Roman an, und damit fängt auch Forsters Verfahren an: Der Regelbruch ist winzig, die Rechnung dafür nicht. Wer bei ihm etwas anbietet, verpflichtet. Wer annimmt, schuldet. Wer ablehnt, gibt mehr über sich preis, als ihm lieb sein kann.

Der Erzähler mischt sich ein, aber sparsam, und fast immer über Allgemeines statt über eine einzelne Figur. In Howards End unterbricht er seine eigene Schwärmerei über den Bahnhof King's Cross mit dem Hinweis, dass hier Margaret empfindet und nicht der Autor. Zwei Zeilen Rückzug, danach darf er wieder groß reden. Nachahmer streichen genau diesen Rückzug. Was bleibt, ist ein Essay mit Figuren darin.

Das zweite Werkzeug ist der Gegenstand, der wiederkehrt und dabei seinen moralischen Kurs ändert. Ein Regenschirm, den Helen Schlegel nach einem Konzert versehentlich mitnimmt, bringt Leonard Bast in die Wohnung der Schwestern und am Ende in ihr Leben. Ein Kragenknopf, den Aziz einem Engländer überlässt und dabei als Ersatzstück ausgibt, wird kurz darauf als Beleg für die Schlamperei einer ganzen Bevölkerung gelesen. Der Gegenstand bleibt derselbe. Der Betrag daneben wandert.

Für heutige Schreibende liegt der Nutzen in einem Problem, an dem viele Manuskripte scheitern: Druck ohne Lautstärke. Bei Forster fällt eine Entscheidung, während alle höflich bleiben, und das Höflichbleiben ist die Entscheidung. Dafür braucht niemand edwardianisches Vokabular. Es braucht eine Gruppe, deren Regeln jemand durchsetzen kann, eine Figur mit einem Wunsch, der in dieser Gruppe unaussprechlich ist, und die Bereitschaft, die Szene kippen zu lassen, ohne sie danach zu erklären.

Der durchsetzbare Kodex

Jeder Roman richtet eine Gruppe ein, deren Regeln Zähne haben: die Pension in Florenz, Sawston mit Schule und Anstand, der Club in Chandrapore. Die Regeln sind nirgends aufgeschrieben, die Strafen sind gesellschaftlich, und genau deshalb lässt sich das Muster in jede heutige Umgebung versetzen. Leise Erzählungen haben ein Dauerproblem: Woher kommt der Einsatz, wenn keine Waffe im Spiel ist? Der durchsetzbare Kodex beantwortet das. Der Preis heißt Ausschluss, verweigerte Empfehlung, ausbleibende Einladung. Schwierig ist der frühe Nachweis: Ein Kodex, von dem man den Lesenden erzählen muss, erzeugt später keine Beklemmung.

Der unsagbare Wunsch

Forster gibt seinen Figuren Wünsche, für die ihre Welt kein annehmbares Vokabular bereithält. Maurice Hall verfügt über keine Wörter für sein Empfinden, die nicht medizinisch oder strafrechtlich wären, und das eigentliche Thema des Romans ist die Suche nach einem Satz, den er einem anderen Menschen sagen könnte. Helen Schlegel will ein Leben mit moralischen Folgen und greift danach über die Krisen anderer Leute. Weil der Wunsch unsagbar bleibt, tritt er als Verhalten auf: eine plötzliche Reise, eine unerklärliche Weigerung, eine Bindung, die im Umfeld niemand einordnen kann. Die Falle liegt in der Erklärung durch den Erzähler. Wer sie schreibt, entleert jede Szene, die den Wunsch bisher getragen hat.

Hilfe, die ruiniert

Henry Wilcox bemerkt beiläufig, die Versicherung, bei der Leonard Bast arbeitet, stehe schlecht da. Leonard wechselt zu einer Bank, die Versicherung hält sich, und die Bank entlässt ihn. Der Rat kostete einen Augenblick, war gut gemeint und kam von einem Mann, der sich selbst für anständig hält. Er beendet ein Leben. Für Schaden greift Forster häufiger zu dieser Form als zu jeder anderen: Verletzung durch Hilfsbereitschaft, auf Distanz, von jemandem ohne Absicht. Damit löst er ein Problem, an dem viele Romane scheitern, nämlich schweren Schaden ohne Bösewicht zu erzählen. Der Preis ist Buchführung: Der Helfende muss vorher wirklich geholfen haben, sonst liest sich die Szene wie eine vom Autor verhängte Strafe.

Die gestörte Zeremonie

Eine Zeremonie ist ein veröffentlichter Ablaufplan, also fällt jede Abweichung auf, bevor man sie erklären kann. Forster legt seine schlimmsten Nachrichten in solche Abläufe hinein. Evie Wilcox heiratet in Oniton, und in diesen Tag hinein läuft eine betrunkene Frau, die im Vater der Braut einen Mann von früher wiedererkennt. Die Feier geht weiter. Die Gäste werden bedient, der Ablauf wird gehalten, und darunter hat sich die Ehe von Margaret und Henry bereits verschoben. Wer seine Enthüllung in eine feste Abfolge legt, bekommt die Spannung geschenkt, weil die Lesenden wissen, was als Nächstes vorgesehen ist, und zusehen dürfen, wie es ausbleibt.

Sympathie auf Vorschuss

Bevor Forster eine Figur zur Kasse bittet, leiht er ihr etwas Wertvolles. Henry Wilcox ist tüchtig, in kleinen Dosen selbstironisch und in mehreren praktischen Fragen im Recht, in denen die Schlegels irren, und Margarets Zuneigung erscheint als kluge Entscheidung, nicht als Ausrutscher. Die Rechnung kommt später, und sie ist hoch. Wichtiger als der Inhalt ist die Reihenfolge: erst Sympathie, dann Belege, dann Urteil, und das Urteil überwiegend bei den Lesenden. Dreht man das um, entsteht ein Plädoyer der Anklage, gegen das sich Lesende sperren, selbst wenn sie im Ergebnis zustimmen. Deshalb bleibt der moralische Druck über einen ganzen Roman erträglich.

Die halbe Öffnung

Seine Schlüsse öffnen eine Tür halb und lassen sie so stehen. Howards End endet mit einer Heuernte, einem Kind und einem Haushalt, zusammengesetzt aus Trümmern, zu denen ein Mann im Gefängnis und ein Toter gehören. A Passage to India setzt Aziz und Fielding aufs Pferd, beide wollen dasselbe, und die Landschaft verweigert es ihnen. Keiner der beiden Schlüsse löst den Streit auf, den das Buch geführt hat, und trotzdem wirken beide fertig. Abgeschlossen ist nämlich die Frage, ob diese Menschen den Preis aufbringen, und die Antwort lautet: vorerst nein. Beantwortet die letzte Szene alles, lohnt die Gegenfrage, ob die Welt des Buches überhaupt Widerstand geleistet hat.

Freie indirekte Rede mit Rückzugsklausel

Forster führt das Denken einer Figur in deren eigener Sprache und zieht sich dann für einen Nebensatz zurück, sodass der Satzbau die Kante zeigt. Adela Quested redet sich auf genau diese Weise in eine Verlobung hinein, in Sätzen, die vernünftig klingen und im Bau verraten, wie wenig dabei empfunden wurde. Zwei Aufgaben laufen gleichzeitig. Die Figur bleibt glaubwürdig, weil Menschen sich tatsächlich in vernünftiger Sprache zu etwas überreden. Und die Lesenden bleiben einen halben Schritt voraus, weshalb der spätere Einsturz als Wiedererkennen ankommt. Ein reiner innerer Monolog müsste Adela entweder zu klarsichtig oder zu offensichtlich blind machen, und beides verspielt den Einsturz.

Das Detail mit wanderndem Preis

Bei Howards End steht eine Ulme, in deren Rinde Schweinezähne stecken, hineingetrieben von Leuten, die daran gegen Zahnschmerzen kauten. Beim ersten Lesen ist das eine ländliche Kuriosität. Später ist der Baum das Prüfmittel dafür, wer zu dem Haus gehört und wer dort nur wohnt, und der Heuschnupfen der Wilcoxes prüft dasselbe von der anderen Seite. Forster erklärt nichts davon. Weil der Gegenstand wörtlich bleibt, kann er Bedeutungen sammeln, ohne zum Sinnbild zu erstarren, und wer die Verbindung selbst zieht, hält sie danach für seine eigene.

Landschaft, die widerspricht

Die Marabar-Höhlen geben ein Echo zurück, das jede Rede auf eine Silbe eindampft. Mrs Moore, bis dahin der Vorrat an Wohlwollen in diesem Buch, hört es und stellt fest, dass ihr Wohlwollen auf nichts steht. Übernatürliches geschieht dabei nicht. Eine Höhle hat schlechte Akustik, nachprüfbar mit einer Lampe und einem Ruf, und der Roman baut darauf eine geistliche Krise, ohne der Höhle je eine Absicht zu unterstellen. Raum wirkt bei Forster über Physik und Logistik: Hitze, Entfernung, Echo, Schwellen, Erreichbarkeit. Deshalb muss die Symbolik nirgends behauptet werden.

Gegensatzpaare, die Entscheidungen erzwingen

Schlegels gegen Wilcoxes, Cecil gegen George, Fielding gegen Aziz, Rickie gegen Stephen. Die Paare sind so gebaut, dass jede Seite fortlaufend Lagen erzeugt, auf die die andere antworten muss, und das unterscheidet sich vom Kontrast als Schmuck. Eine Kontrastfigur, die nur ein Thema veranschaulicht, ist nach einer Beschreibung erledigt. Forsters Paare erzeugen dagegen Handlung, weil schon die Anwesenheit der Gegenseite eine gewöhnliche Entscheidung teuer macht: Margaret kann Henry Wilcox nicht heiraten und zugleich weiterdenken, was sie bisher über Geld gedacht hat. Setz dein eigenes Paar mit einem kleinen praktischen Problem in einen Raum und beobachte, wie schnell das Problem groß wird.

Höflichkeit schreiben, ohne dass jemand sie durchsetzen kann

Für sich genommen ist Etikette Dekoration. Sie beißt erst, wenn eine benannte Person Kosten verhängen kann, und Forster hält diese Person im Raum: Charlotte Bartlett, Mrs Failing, Ronny Heaslop, den Club. Fehlt die Instanz, hat die höfliche Szene keinen Preis, und die Entscheidungen darin wiegen nichts. Lesende merken das sofort, auch ohne es benennen zu können. Vor dem Schreiben hilft eine Frage: Wer hier kann dem, der aus der Reihe fällt, das nächste halbe Jahr verderben? Forster antwortet mit Zimmern und Vorstellungen, und die Antwort trägt, weil sie konkret ist.

Den Erzähler über einzelne Figuren plaudern lassen

Vor diesem Fehler hat Forster selbst gewarnt, und seine Romane halten sich daran. Ein Erzähler, der über Lebensverhältnisse verallgemeinert, kostet das Buch nichts. Ein Erzähler, der sich herüberbeugt und mitteilt, diese Figur sei ihm besonders lieb und jene bleibe rätselhaft, tauscht Illusion gegen Plauderei und kühlt die Szene aus. Nachahmer drehen das um: Sie behalten den vertraulichen Ton und richten ihn auf einzelne Personen. Dann steht im Text, wie man über jemanden denken soll, der noch gar nichts getan hat. Kommentiert werden die Verhältnisse. Die Person bleibt unerklärt, und die nächste Szene übernimmt die Erklärung.

Ironie auf Personen richten statt auf Ausflüchte

Seine Ironie zielt auf den Satz, mit dem sich jemand ein Gefühl vom Leib hält, und lässt die Person stehen. Cecil Vyse gilt bei Lesenden als Trottel, doch das Buch gewährt ihm am Ende die Würde, genau zu begreifen, was er gewesen ist, und sein Abgang ist die eleganteste Stelle des Romans. Wird daraus Verachtung, hört der Apparat auf zu arbeiten. Zwei Dinge brechen gleichzeitig weg: der Einsatz, weil eine Welt aus Dummköpfen nichts riskiert, und die Erlaubnis zu urteilen, weil ein Autor, der seine Leute nicht mag, sie verwirkt hat.

Mit der Rede schließen, die das Thema ausspricht

Seine Durchbrüche kommen als unbeholfene Handlungen und halbe Absagen. Margaret zwingt Henry Wilcox, seine eigene Vergangenheit und sein Urteil über Helen zugleich in einer Hand zu halten, und der Zusammenstoß kostet sie die Ehe in ihrer bisherigen Form und trägt ihr einen gebrochenen Mann zur Pflege ein. A Passage to India endet mit zwei Reitern, die dasselbe wollen, während die Pferde auseinanderdrängen und der Boden antwortet: noch nicht, nicht dort. Wer stattdessen die zusammenfassende Rede schreibt, ersetzt den Widerstand der Welt durch die Bequemlichkeit des Autors, und Lesende spüren das als Hand im Rücken. Halb geöffnet ist die Fassung, die wahr klingt.