Erik Larson Schreibstil

Zwei Männer bauen gleichzeitig in Chicago. Daniel Burnham muss die Weltausstellung von 1893 aus dem Schlick am Seeufer hochziehen, bevor die Welt anreist, und ein paar Meilen entfernt errichtet der Mörder, der sich Holmes nannte, ein eigenes Haus, mit einem Brennofen im Keller. Begegnet sind sich die beiden nie. „The Devil in the White City“ schneidet trotzdem zwischen ihnen hin und her, Kapitel gegen Kapitel, und im Schnitt steckt die Behauptung: Beide sind Bauherren im selben Boom, in derselben Stadt, und jeder erklärt am anderen etwas, das für sich genommen stumm bliebe.

Erfunden ist daran nichts. In seiner Vorbemerkung steht die Regel: Was zwischen Anführungszeichen steht, stammt aus einem Brief, einer Erinnerung, einem Telegramm, einer Gerichtsakte. Genau diese Regel erzeugt den Druck. Was Holmes gefühlt hat, kann Larson nicht sagen, also sagt er, was Holmes bestellte, quittierte und sich in den Keller liefern ließ. Den Rest erledigt man beim Lesen selbst, und man hört damit nicht mehr auf.

Nachgeahmt wird meistens der Kapitelschnitt. Am geöffneten Türspalt aufhören, zum anderen Strang wechseln, das Ganze bis zum Buchende wiederholen. Über Stoff gelegt, in dem keine zweite Uhr läuft, wirkt der Griff wie Regie, und Regie riecht man nach vierzig Seiten.

Sein Problem hat jeder, dessen Ausgang längst öffentlich ist. Eine Antwort lautet: bei einer Linie bleiben und die übrigen Fäden nur dort hereinlassen, wo sie diese Linie berühren. Larsons Antwort läuft anders. Er lässt zwei Uhren laufen und hält beide erst an, wenn sie zusammen anhalten. Beides kostet etwas, und die Wahl trifft man besser bewusst als aus Gewohnheit.

Der Treffpunkt steht vor dem ersten Satz

Wo die Stränge zusammenstoßen, weiß er, bevor er zu schreiben beginnt, und alles andere wird von dieser Stunde aus rückwärts geplant. „Dead Wake“ ist um einen einzigen Nachmittag vor der irischen Küste herum gebaut, und jede frühere Szene in jedem Strang steht dort, weil sie das Verständnis dieses Nachmittags verändert. Der Gewinn: Die Auswahl wird zur mechanischen Frage. Der Preis: Der Treffpunkt muss die Wartezeit wert sein, denn ein Zopf, der auf ein kleines Ereignis zuläuft, fühlt sich an wie ein langer Weg zu einem Achselzucken.

Private Stimme aus öffentlichem Papier

Tagebücher, Briefe, Kriegstagebücher, Botschaftsdepeschen. Er arbeitet mit Dokumenten, in denen jemand ohnehin schon mit sich selbst gesprochen hat, und kann Gedanken deshalb berichten, ohne sie zu erfinden. Colville, der nachts in der Downing Street schreibt. Ein U-Boot-Kommandant, der nach der Fahrt sein Logbuch nachträgt. Ein Mädchen, das notiert, wie ein Angriff aus dem eigenen Zimmer klang. Man sitzt in einem Kopf, und der Beleg bleibt heil. Wo kein solches Dokument existiert, geht Larson auf Abstand und beschreibt Verhalten, und deshalb schwankt die Nähe von Buch zu Buch, statt zur Masche zu werden.

Das Detail als Restzeitanzeige

Eine gewöhnliche Handlung wird dorthin gesetzt, wo der Leser sie bewerten kann. Eine Rettungsbootübung für den Kontrolleur. Eine Passagierliste. Ein Frachtverzeichnis mit Gewehrmunition. Für sich genommen sind das Verwaltungsvorgänge. In eine Woche gestellt, deren Ende man kennt, misst jedes einzelne davon, wie viel Zeit noch bleibt, und der Effekt kostet nichts außer Platzierung. Geduld braucht es trotzdem: Das Detail muss auftauchen, bevor der Leser erschrickt, damit es später ohne Fingerzeig wiederkommen kann.

Der Quellennachweis gehört zur Konstruktion

Hinten im Buch legt er die Nähte offen. Eine Anmerkung sagt, woher jede zitierte Zeile stammt, welche Gespräche aus Aussagen rekonstruiert sind und wo die Überlieferung aufhört. Wer sonst ein Kapitel lang rätseln würde, woher der Autor das wissen will, bekommt die Antwort vorab und hört auf zu fragen. Der Apparat diszipliniert auch das Schreiben, denn wer sich auf Belege festgelegt hat, greift nicht mehr nach dem Satz, den jemand gesagt haben müsste. Behandle den Anhang als Teil der Konstruktion, dann zahlt er in der Erzählung.

Der Zeuge für eine einzige Szene

Jemand taucht für eine Seite auf, tut eine Sache, die in einem Dokument überlebt hat, und verschwindet wieder. Ein junger Offizier, der eine Sichtung ins Logbuch trug. Eine Nachbarin, der ein Geruch aufgefallen ist. Solche Figuren kosten fast nichts, weil Larson ihnen eine einzige konkrete Handlung gibt statt einer Beschreibung, und sie bringen viel Beglaubigung, denn wer vier Zeugen derselben Stunde begegnet ist, muss nicht mehr hören, dass die Stunde gut bezeugt sei. Übertrieben entsteht daraus eine Warteschlange am Schalter. Ein Auftritt pro Person reicht, das Gefühl trägt die feste Besetzung.

Die Erklärung wartet, bis sie Angst macht

Technisches steht dort, wo es verändert, wovor der Leser sich fürchtet. Wie ein Torpedo läuft. Wie weit ein Funkgerät reichte und wie weit nicht. Warum bei einem Hurrikan das Wasser vor dem Wind kommt. Jede dieser Erklärungen ließe sich früh als Hintergrund abladen, und dort wäre sie langweilig. An die Stelle gesetzt, an der jemand danach handeln muss, liest sich derselbe Absatz als Drohung. Schwer ist daran, früh nicht hilfsbereit zu sein, und dieser Drang ist bei gut recherchierten Autoren der stärkste.

Der Zopf mit einem einzigen Treffpunkt

Zwei Handlungslinien laufen auf ein Ereignis zu, und der Leser trägt beide. Vargas Llosa nennt die Anordnung kommunizierende Röhren und stellt eine harte Bedingung: Nachbarschaft allein genügt nicht, die Episoden müssen einander die Bedeutung verschieben. Burnhams Ausstellung und Holmes' Haus sind beide Bauvorhaben mit Terminplan, Budget und Belegschaft, und nebeneinandergestellt werden sie zu einer Aussage darüber, was eine boomende Stadt einen Mann bauen ließ. Larsons Abwandlung besteht darin, dass seine Stränge sich meistens genau einmal treffen, ganz am Ende, und deshalb trägt die Konstruktion über ein ganzes Buch.

Das Gefälle zwischen Leser und Zeugen

Dramatische Ironie als Bauform, nicht als Augenzwinkern. Man sieht der Familie Dodd dabei zu, wie sie sich 1933 in der Berliner Gesellschaft einrichtet, und man weiß dabei, was danach kam, während die Dodds es nicht wissen konnten. Jede Abendgesellschaft hat dadurch einen zweiten Sinn, an dem die Gäste nicht beteiligt sind. Unsauber gemacht, kippt das in Überheblichkeit, und die Menschen von damals sehen dumm aus. Larson verhindert es, indem er ihre Überlegungen intakt lässt und die Zwänge zeigt, unter denen sie standen. Das Grauen entsteht daraus, dass sich die Falle aus lauter vernünftigen Teilen zusammensetzt.

Der Gegenstand, der ein System trägt

Ein Apparat steht für die ganze Ordnung um ihn herum. Marconis Funk ist in „Thunderstruck“ zugleich Handlungsmotor und Behauptung: Er erlaubt einem Kapitän auf See, einen Passagier bei Scotland Yard zu melden, und er kündigt eine Welt an, in der Entfernung niemanden mehr schützt. Der Griff gelingt, weil Larson einen Gegenstand mit belegter Geschichte wählt und kein Symbol, das er selbst zugewiesen hat. Danebengehen kann es als Kuriosität: ein Ding, das interessant ist und für nichts steht. Die Probe lautet, ob sich mit dem Gegenstand die Wege der Macht geändert haben.

Kapitelköpfe als Messinstrument

Ein Ortsname und ein Datum über dem Abschnitt, mehr steht dort nicht. Der Kopf übernimmt die Orientierung, die sonst bei jedem Wechsel einen Absatz Rückblende kosten würde, und erst dadurch wird schnelles Schneiden bezahlbar. Er leistet außerdem etwas, das ein Absatz nicht kann: Er stellt zwei Stränge auf dieselbe Uhr, ohne einen Satz Kommentar, und der Leser vergleicht von sich aus. Im Übermaß wird daraus eine Registratur. Sobald die Stränge stehen und der erste Satz genügt, kann die Beschriftung weg.

Den Cliffhanger übernehmen, ohne einen zweiten Strang zu haben

Der Schnitt ist der sichtbare Teil und wird deshalb zuerst geklaut. Was ihn trägt, sieht man nicht: zwei Handlungslinien, die beide irgendwo hinmüssen, und ein Leser, dem mehr bekannt ist als den Leuten auf der Seite. Nimmt man nur den Schnitt, endet ein Abschnitt grundlos mitten in der Bewegung, und nach zwei Kapiteln hat das Publikum gelernt, dass hinter der Pause nichts steckt. Larson kann sich den Griff leisten, weil der andere Strang längst läuft und der Treffpunkt im Kalender steht. Bau zuerst beide Uhren. Der Schnitt ergibt sich dann von selbst.

Zeitkolorit häufen, das keine Quelle deckt

Gerüche, Wetter, die Farbe eines Mantels. So etwas fließt leicht, weil man es sich vorstellen kann, und genau daran hakt eine Rezension ein. Larsons Details haben eine Belegspur und eine Aufgabe zugleich, was strenger ist, als es klingt: Der Nebel vor dem Old Head of Kinsale ist überliefert und hat ein Schiff verlangsamt, er leistet also zwei Dinge auf einmal. Ein unbelegtes Sinnesdetail leistet eines, und das schlecht. Schlimmer noch: Eine einzige erfundene Kleinigkeit lässt den Leser an den echten zweifeln, und dieser Zweifel bleibt nicht in dem Absatz, in dem er entstanden ist.

Rückschau in die Wortwahl lassen

Verhängnisvoll, schicksalhaft, dem Untergang geweiht. Solche Wörter verraten, dass der Autor das Ende kennt, und sie nehmen dem Leser genau das, wofür er gekommen ist: das Gefühl, es noch nicht zu wissen. Larson bleibt im Wortschatz des Augenblicks, auch wenn dieser Augenblick eine Gangway vor einer Katastrophe ist. Die Leute auf dem Pier ärgerten sich über ihr Gepäck. Also ärgern sie sich im Text über ihr Gepäck. Das Grauen entsteht aus der Anordnung der Fakten ringsum, und wo es dort nicht entsteht, hilft kein Adjektiv nach.

Beide Stränge gleich behandeln

Ein Zopf ist keine Rotation. Faulkner hat in „The Wild Palms“ zwei Geschichten abgewechselt, die einander nie berühren, und kam damit durch, weil das Übermaß der einen die andere kommentierte. Das ist eine Hochseilnummer und keine Vorlage. Larson gewichtet ungleich, lässt einen Strang lange dominieren und übergibt dann. Wer den Platz gerecht aufteilt, schreibt zwangsläufig Füllmaterial in der Linie, in der diese Woche nichts geschieht, und Füllmaterial fällt im geflochtenen Buch stärker auf als in der geraden Erzählung, weil man die andere Geschichte warten spürt.