Isabel Allende Schreibstil

Das Geisterhaus fängt mit einem Hund an, der über das Meer kommt. Der erste Satz erledigt drei Dinge auf einmal. Er nennt ein Tier, meldet eine Ankunft und schreibt den Satz einem Kind zu, das ihn in ein Heft eingetragen hat. Nichts daran ist Schmuck. Fast alles, was man Allende abschauen kann, steckt in dieser Reihenfolge, und das trifft sich gut, denn die meisten deutschen Leserinnen und Leser haben eine Übersetzung vor sich, und die Reihenfolge übersteht den Sprachwechsel.

Allende schreibt auf Spanisch. Satzmelodie kommt bei einer Übertragung nur zur Hälfte an. Drei andere Dinge kommen vollständig an: die Ebene, auf der ihre Erzählstimme steht, das Verhältnis von Szene zu Raffung und die Person, der erzählt wird. Zusammen ergeben sie fast alles, was Leser ihren Ton nennen.

Ihr Erkennungszeichen ist eine Weigerung. Wenn das Unmögliche geschieht, wechselt die Tonlage nicht. Clara del Valle schiebt das Salzfässchen über den Esstisch, ohne es anzufassen, und die Familie reagiert so, wie Familien auf ein angebendes Kind bei Tisch reagieren: genervt, dann mit einem Themenwechsel. Kein Wort des Staunens steht in der Nähe. Diese nüchterne Zustellung ist der Motor.

Die schwierigere Hälfte ist Buchhaltung. Jahrzehnte chilenischen Familienlebens müssen lesbar bleiben, während sich das Personal verdreifacht, also führt Allende die Chronik über Schulden. Die erste wird gleich zu Beginn fällig. Gift, das Severo del Valle gilt, der zur Wahl antritt, tötet stattdessen seine Tochter Rosa, und Clara verstummt für Jahre. Dafür liest man sie. Die Sinnlichkeit ist echt und zugleich das Billigste auf der Seite.

Die Haushaltsreaktion als Beweis

Das Unmögliche bezieht seine Glaubwürdigkeit von dem, der es als Nächstes ausbaden muss. Clara spielt bei geschlossenem Klavierdeckel, und der Haushalt reagiert mit Ärger, dann mit Anpassung, dann mit einem Familienwitz, der sie überlebt. Keine einzige Figur hält inne, um zu staunen, und das ist der Kern der Sache, denn Staunen im Buch erteilt dem Leser die Erlaubnis, nicht zu glauben. Allende hält es zurück und verwendet den Platz auf Folgen. Schwierig wird der zweite Absatz, in dem der Drang am größten ist, den Trick zu erklären.

Der benannte Zuhörer

Paula richtet sich an eine Tochter im Koma. Violeta ist ein Brief an Camilo. Fixiere den Zuhörer, und viele Entscheidungen fallen von selbst: wie viel Hintergrund nötig ist, welcher Name ohne Erklärung auskommt, ab wann eine Abschweifung unhöflich wird. Außerdem bekommt die Raffung dadurch eine Berechtigung, denn wer sein Leben erzählt, kürzt, ohne sich zu entschuldigen. Der Preis ist Beständigkeit, und ein Kapitel, das vergisst, mit wem es spricht, erschlafft binnen einer Seite.

Die geerbte Rechnung

Eine Handlung vom Anfang wird von jemandem bezahlt, der zum Zeitpunkt der Tat noch nicht geboren war. Esteban Trueba vergeht sich auf Tres Marías an Pancha García, und viel später zieht sein Nachkomme Esteban García eine Uniform an und übernimmt Alba in einer Zelle. Dafür ist ihre Chronologie da. Eine Saga, die nur Jahre anhäuft, ist eine Chronik, eine Saga, die Schulden eintreibt, ist eine Handlung. Lege das Konto früh an, in einer Szene, die scheinbar von etwas ganz anderem handelt, und lass den Leser den Nachnamen einen Takt vor der Erzählstimme wiedererkennen.

Geschichte als private Regelung

Öffentliche Ereignisse erreichen ihre Figuren als Papierkram und Haushaltslogistik. In ihrem Roman über die Winnipeg, das Schiff, das Pablo Neruda 1939 für spanische Flüchtlinge nach Chile charterte, kommt der Bürgerkrieg als Platz an Bord: Víctor Dalmau heiratet Roser Bruguera, damit sie mitfahren darf. Eine Zweckehe leistet das, wofür anderswo eine Schlachtszene stünde. Das Verfahren hält Politik in der eigenen Währung des Romans, also in Betten, Namen und Papieren, mit denen Figuren handeln können. Es misslingt, wenn die Regelung zu glatt ausfällt, also muss die private Lösung einem der Beteiligten etwas kosten, das er wollte.

Der Körper als Kalender

Statt anzukündigen, dass Jahrzehnte vergangen sind, misst sie Zeit an Menschen. Esteban Trueba schrumpft. Am Ende des Geisterhauses ist er körperlich kleiner als am Anfang, und der Leser hat das über das ganze Buch in kleinen Schritten mitverfolgt. Altern, Krankheit, Gewicht, Zähne und Haar tragen die Chronologie, und deshalb kann die Erzählstimme Jahre überspringen, ohne eine Jahreszahl zu drucken. Der Leser spürt das Jahrzehnt am Mann statt an einer Zahl. Verlangt ist Beständigkeit, denn ein Körper, der sich nur dann verändert, wenn die Handlung es braucht, wirkt wie ein Kunstgriff und nicht wie ein Leben.

Ein Personal, das seinen Roman überlebt

Fortunas Tochter, Porträt in Sepia und Das Geisterhaus teilen sich Familien. Eliza Sommers und Tao Chi'en wandern vom ersten Buch ins zweite, Nívea und Severo del Valle tragen das zweite ins dritte. Der Kunstgriff verschafft Exposition zum Nulltarif. Wer einen Nachnamen wiedererkennt, ergänzt die Vorgeschichte von selbst, und wer ihn nicht kennt, verliert nichts, weil jedes Buch auf eigenen Beinen steht. Das gelingt nur, wenn dieselben Figuren im einen Roman tragend und im anderen Kulisse sind, was eine Entscheidung erzwingt: Wessen Geschichte wird hier eigentlich erzählt?

Namen als Zeitachse

Nívea, Clara, Blanca, Alba. Vier Generationen von Frauen im Geisterhaus, und vier Wörter für Weiß oder Licht, von Schnee bis Morgengrauen. Die Reihe leistet, was ein Stammbaum im Vorsatz eines Buches leistet, nur ohne Vorsatz, sodass eine Leserin, die den Faden verloren hat, eine Figur allein am Namen auf der Zeitachse verorten kann. Nebenbei transportiert sie eine Behauptung darüber, was jede Generation sein durfte, die der Roman ausgesprochen schwerfällig fände. Solche Namensarbeit verlangt Zurückhaltung, denn das Muster muss auffindbar bleiben und darf nicht angesagt werden.

Der Patriarch, der die Ich-Form an sich reißt

Das Geisterhaus läuft überwiegend auf Chronistenabstand, und dann bricht Esteban Trueba in der Ich-Form ein, um sich zu verteidigen. Der Mann, den das Buch verurteilt, ist auch der Mann, dem es das Wort erteilt. Seine Rechtfertigung schadet ihm mehr als jeder Vorwurf der Erzählstimme, weil er die Tatsachen korrekt liefert und anschließend den falschen Grund dazu. Zugleich löst das ein Sympathieproblem über drei Generationen: Wer Trueba sonst abhaken würde, muss ihm weiter zuhören. Das Risiko ist offensichtlich, denn eine so überzeugende Stimme kann ein Buch an sich reißen, und Allende hält sie klein, indem sie seine Abschnitte rationiert.

Vorauswissen statt Überraschung

Vorahnungen, Familiensprüche und eine Erzählstimme, die den Ausgang kennt, nehmen die billigste Sorte Spannung heraus und setzen eine bessere ein. Allende gibt Ausgänge preis und behält den Leser trotzdem. Er will dann keine Auskunft mehr, sondern den Anblick von Menschen, die sehenden Auges hineinlaufen, und diese Spannung hält länger als eine zurückgehaltene Information. Das erlaubt ihr auch zu raffen, weil eine Szene wegfallen darf, sobald bekannt ist, was sie hervorgebracht hat. Schlecht gemacht kippt das Verfahren in Fatalismus, also müssen die Figuren weiterhin echte Entscheidungen treffen, die auch anders hätten ausgehen können.

Die Hefte als Bauplan

Claras Hefte sind kein Andenken, sondern der Bauplan. Alba setzt das Geisterhaus am Ende aus den Heften ihrer Großmutter zusammen, und damit erklärt der Roman seine eigene Form: Ein Archiv hat Lücken, springt, wiederholt sich und urteilt. Die Sprünge wirken deshalb nicht wie Abkürzungen, sondern wie der Zustand des Materials. Wer so baut, gewinnt ein Alibi für jede Raffung und eine Erklärung dafür, warum manche Jahre in einem Satz abgehandelt werden und manche Nachmittage über viele Seiten laufen. Der Preis ist Konsequenz, denn das erfundene Archiv muss glaubhaft bleiben, auch wenn es der Handlung gerade nicht passt.

Das Wunder ohne Rechnung einbauen

Die geborgte Fassung setzt ein Gespenst oder eine Schwebeszene in ein sonst realistisches Kapitel und lässt sie dort als Stimmung stehen. Bei Allende macht dasselbe Ereignis sofort jemandem Arbeit: eine Entscheidung, ein Gerücht, ein umgestellter Haushalt, ein Priester, den man holt oder betont nicht holt. Clara bricht ein jahrelanges Schweigen, um anzukündigen, dass sie Esteban Trueba heiraten wird, weil sie es vorausgesehen hat, und diese eine Voraussage stellt die Ehe auf, für die der Rest des Buches bezahlt. Fehlt diese Abrechnung, wirkt das Wunder wie eine Geste der Autorin, und wer eine solche Geste bemerkt hat, glaubt der Kausalität des restlichen Buches nicht mehr. Die Abhilfe ist unglamourös: Schreib die zwei Absätze nach dem Wunder, bevor du das Wunder schreibst.

Die sinnliche Oberfläche abschreiben

Nachgeahmt wird die warme, volle, an Essen und Stoffen reiche Tonlage, und die ist zugleich das am leichtesten Kopierbare und das am wenigsten Tragende. García Márquez erging es in größerem Maßstab genauso, und seine Nachahmer füllten Regale mit Büchern, die richtig rochen und nichts bewirkten. Im Original erledigt das Detail zwei Aufgaben, die Kopie behält eine davon. Eine Mahlzeit bei Allende sagt dir, wer gekocht hat, wer zuerst bedient wird und wer im Stehen isst, eine Mahlzeit in der Nachahmung sagt dir, dass es köstlich war. Prüfe jedes Detail, indem du es streichst. Übersteht die soziale Information der Szene die Streichung, war das Detail Dekoration.

Die Chronistenstimme ohne Adressaten

Die selbstsichere, raffende, leicht klatschende Erzählstimme lässt sich schnell annähern und schwer durchhalten, und der übliche Ausfall ist eine Stimme, die in den Raum hinein spricht. Wer niemand Bestimmtem Rechenschaft schuldet, erklärt Ungefragtes, verteidigt sich gegen unerhobene Vorwürfe und rutscht in allgemeine Weisheit ab. Sieh dir an, wie Eva Luna das löst. Dort ist das Erzählen ein bezahltes Geschäft, und wer eine Geschichte gekauft hat, kann aufhören zu zahlen, also bleiben die Abschweifungen kurz und die Einzelheiten dicht. Gib deiner Chronistin jemanden, der aufstehen und gehen darf. Sobald die Stimme weise statt konkret klingt, fehlt diese Person auf der Seite.

Das Personal statt des Zwangs übernehmen

Die hellsichtige Großmutter, die treue Dienerin, der jähzornige Patriarch: Diese Figuren werden im Ganzen mitgenommen und tauchen im neuen Buch als Typen wieder auf. Clara funktioniert, weil sie gerade nicht weise ist. Sie ist unpraktisch, zerstreut und unfähig, ihr eigenes Haus zu führen, also übernimmt das ihre Schwägerin Férula, und der Roman stellt ihr diese Regelung fortlaufend in Rechnung. Ihre spirituelle Autorität steht neben einer schlecht gewählten Ehe und einer Tochter, die sie nicht schützen kann. Übernimm den Zwang statt des Kostüms. Gib der Figur eine Gabe, gib der Gabe einen Preis, den andere im Haus bezahlen, und lass eine von ihnen es ihr übelnehmen.