Kam Salingers Stimme von selbst, oder ist sie gebaut?

Gebaut, und die Vorstufen sind gedruckt nachlesbar. Holden Caulfield stand Jahre vor dem Roman in Zeitschriften, unter anderem in Slight Rebellion off Madison, mit Szenen, die später ausgebaut wieder auftauchen. David Lodge nennt das fertige Ergebnis Skaz: Prosa, die gesprochene Rede so genau nachahmt, dass man zu lauschen glaubt statt zu lesen. Lodge nennt auch den Haken, den Nachahmer überspringen. Ein echtes Gesprächsprotokoll wäre kaum lesbar, die Mündlichkeit muss also komponiert werden. Bei Salinger ist jedes Stolpern gesetzt und jede wiederholte Floskel gewählt, und diese Arbeit soll man nicht sehen.

Wie baut Salinger eine Erzählung, in der kaum etwas passiert?

Um ein Loch herum. Mario Vargas Llosa nennt das Verfahren die verborgene Tatsache und übernimmt den Namen von Hemingway, dessen Regel lautete: weglassen, was man weiß, damit die Lesenden die Form der Lücke spüren. Bedingung ist, dass das Verschwiegene auf das Sichtbare wirkt. Zooey spielt fast durchgehend in zwei Zimmern einer Wohnung, im Bad und im Wohnzimmer, und umkreist einen Selbstmord, der Jahre zurückliegt und in dieser Familie so selten wie möglich benannt wird. Ordne deine Szenen danach, wie nah die Figur an das Aussprechen kommt. Mehr Rückgrat braucht ein Text nicht.

Muss man in der Ich-Form schreiben, um so zu arbeiten?

Nein, und Salinger selbst hat die Form verlassen. Die zweite Hälfte von For Esmé with Love and Squalor gibt das Ich auf und folgt einem Sergeant X in der dritten Person, wodurch der Text seine an einer einfachen Aufgabe scheiternden Hände zeigen kann, ohne dass die Figur sie erwähnen müsste. Haruki Murakami, der The Catcher in the Rye ins Japanische übersetzt hat, hält der Ich-Erzählung vor, dass sie eine Mauer um die Wahrnehmung der Figur zieht, und weist darauf hin, dass Salinger keinen zweiten solchen Roman geschrieben hat. Übertragbar ist das Zurückhalten. Das Pronomen ist verhandelbar.

Wie enden Salingers Erzählungen?

Mit einer Handlung oder einer Frage, fast nie mit einer Erkenntnis. Bananafish endet damit, dass ein Mann durch ein Hotelzimmer geht und abdrückt. Uncle Wiggily in Connecticut endet mit einer betrunkenen Eloise, die ihre alte Freundin fragt, ob sie früher ein nettes Mädchen gewesen sei. Franny endet mit einem Mädchen, das im Büro eines Restaurants auf dem Rücken liegt und lautlos das Gebet spricht, über das es seit der ersten Seite streitet. Keiner der drei Schlüsse sagt, was man empfinden soll. Jeder endet bei der letzten Handlung der Figur, und genau das lohnt die Übernahme, denn ein zusammenfassender Schlusssatz hat den Text bereits für die Lesenden gelesen.

Welche Bücher von Salinger lohnen sich für Schreibende?

Vier, und sie lehren Verschiedenes. The Catcher in the Rye hält eine gesprochene Stimme über einen ganzen Roman durch, die härteste Ausdauerprobe dieser Form. Nine Stories zeigt dieselbe Technik in der dritten Person und in erwachsenen Mündern, kurz genug, um sie an einem Nachmittag zu zerlegen. Franny and Zooey ist eine Lehrstunde in der reinen Redeszene, denn zwei Leute im Wohnzimmer tragen seitenlang einen Streit über Religion aus, ohne dass sich eine Tür öffnet. Raise High the Roof Beam, Carpenters baut eine ganze Novelle um einen Mann, der nicht erscheint.

Funktioniert der Ton von The Catcher in the Rye heute noch?

Der Slang altert, die Anordnung nicht. Kaum jemand sagt heute noch, was Holden sagt, und eine Nachahmung, die seine Floskeln borgt, wirkt wie ein Kostüm. Haltbar bleibt darunter eine Stimme mit kleinem Wortschatz, ein festes Ausweichmuster und eine Tatsache, um die diese Stimme ständig herumgeht. Tausch die Floskeln gegen das, was deine Figur wirklich sagen würde, halte das Verhältnis von Gerede zu Eingeständnis, und die Mechanik läuft weiter. Ralph Ellison hat sie in Invisible Man mit einem völlig anderen Wortschatz betrieben, wo sich der Erzähler im ersten Satz vorstellt und den Lesenden den Rest des Buches lässt, um den Preis dafür zu ermitteln.

Belletristik

J. D. Salinger Schreibstil

Geboren 1. Januar 1919 – Gestorben 27. Januar 2010

Analyse vom Redaktionsteam von Draftly · Aktualisiert am 15. August 2026

Halte die eine Tatsache zurück, die alles erklären würde, dann trägt plötzlich das Geplauder ringsum das Gewicht.

Schreiben wie J. D. Salinger So funktioniert das Lektorat in Draftly

Übersicht zum Schreibstil

Übersicht zum Schreibstil von J. D. Salinger: Stimme, Themen und Technik.

Ein junger Mann erzählt einem kleinen Mädchen am Strand von Florida von Bananenfischen. Sie schwimmen in ein Loch, fressen dort so viele Bananen, dass sie anschwellen, und dann passen sie nicht mehr hinaus. Sybil hört zu. Er küsst ihren Fußbogen, fährt im Aufzug nach oben und wirft dabei einer Fremden vor, sie starre auf seine Füße, geht in das Zimmer, in dem seine Frau schläft, und erschießt sich. A Perfect Day for Bananafish erklärt nichts davon. Alles, was die Erzählung über Seymour Glass weiß, liegt im Geplauder rechts und links von diesem Schuss, in einem Ferngespräch über Nagellack und einen Sonnenbrand, und die Lesenden setzen den Mann aus den Resten zusammen.

Diese Stimme entstand über Jahre und vor Publikum. Der New Yorker druckte lange vor dem Roman eine Holden-Caulfield-Erzählung mit dem Titel Slight Rebellion off Madison, und die Verabredung mit Sally Hayes steht bereits darin. Bei Collier's erschien eine weitere. Salinger baute beide in The Catcher in the Rye neu ein und verhinderte danach sein Leben lang, dass jemand die frühen Zeitschriftentexte sammelte. Die Rede klingt ungeplant. Sie war das Letzte, was fertig wurde.

Der Roman beginnt mit einer Weigerung. Holden kündigt an, über Kindheit und Eltern nichts zu erzählen, und nennt David Copperfield als das Verfahren, das er ablehnt. Daran hält er sich ein ganzes Buch lang. Seine Urteile laufen alle in dieselbe Richtung, Erwachsene sind verlogen, Kinder sind ausgenommen, und sie fallen ständig auf ihn zurück, denn der Junge, der das Kino verachtet, sitzt dauernd im Kino, und der Junge, der Lügner verachtet, lügt in diesem Buch am geschicktesten. Man liest seinen Bericht und führt daneben eine eigene Rechnung. In diesem Abstand steckt der Roman.

Für Schreibende ist Nine Stories das nützlichere Labor, weil dort dieselbe Mechanik ohne Jugendlichen läuft. Sergeant X in For Esmé with Love and Squalor ist ein Erwachsener mit einem Krieg hinter sich. Eloise in Uncle Wiggily in Connecticut ist eine Vorstadtfrau, drei Drinks in den Nachmittag hinein. Der Motor bleibt derselbe: genau berichten, falsch urteilen, die tragende Tatsache von der Seite fernhalten. Beim Slang anzufangen wäre der teuerste Umweg.

Schreiben wie J. D. Salinger

Schreibtechniken und Übungen, um J. D. Salinger nachzuahmen.

1
Schreib die Tatsache auf, die du weglässt
Notiere vor dem Schreiben in einer eigenen Datei, was du verschweigen willst, in einem schlichten Satz, mit Namen und Daten. Hemingways Warnung ist der Grund für diesen Schritt: Wer weglässt, was er weiß, lässt es die Lesenden spüren, wer weglässt, was er nicht weiß, hinterlässt eine hohle Stelle. Schreib die Szene dann mit einem Verbot auf diesen Satz. Sichtbar bleibt Oberfläche, das Telefonat, die Reihenfolge der Getränke, wer wen berührt. Prüfe hinterher, ob die Leerstelle auf das Sichtbare drückt. Ein folgenloses Schweigen ist keine Auslassung, sondern ein fehlender Absatz.
2
Leg fest, welche Wörter deine Stimme abnutzt
Leg drei oder vier Floskeln fest, bevor du schreibst, und lass die Stimme sie abnutzen. Holden kommt mit einer Handvoll aus, und die Wiederholung ist die Charakterzeichnung, denn wer für eine Kategorie mit zwanzig Fällen ein einziges Wort hat, zeigt genau, was sein Denken nicht kann. Ursula K. Le Guin richtet ihre Verteidigung der Wiederholung gegen den umgekehrten Reflex, gegen die Schulregel, ein Wort nicht zweimal zu verwenden. Diese Regel treibt ins Synonymwörterbuch, und das geliehene Wort steht dann im Absatz wie ein Flamingo unter Tauben. Milan Kundera lehnt den Begriff des Synonyms überhaupt ab. Zähl deine Floskeln beim Überarbeiten. Was einmal vorkommt, war ein Zufall und keine Gewohnheit.
3
Berichte richtig, urteile falsch
Schreib einen Absatz, in dem jede beobachtbare Tatsache stimmt und der Schluss daraus danebenliegt. Wayne Booth nennt diesen Zustand Inconscience: Die Figur irrt sich, statt zu lügen, und darin liegt der Unterschied zwischen einer Figur, die die Lesenden täuscht, und einer, die sich selbst täuscht. Halte den Irrtum in einer Richtung. Holden spricht Kinder frei und verurteilt Erwachsene, Seite für Seite, und deshalb lernt man, an ihm vorbeizulesen, ohne dass es jemand ansagt. Gib den Absatz danach aus der Hand und stell eine einzige Frage: Was hat die Erzählstimme übersehen? Kommt keine Antwort, fehlen Belege. Kommt sie zu früh, liegen zu viele darin.
4
Schick jemanden herein, dem nichts vorgespielt werden kann
Eine abwehrende Stimme braucht ein Gegenüber, gegen das sie sich wehren kann. Nimm ihr dieses Gegenüber weg. Salingers übliches Werkzeug ist ein Kind, und es wirkt aus mechanischen, nicht aus rührseligen Gründen: Eine Pose, die für Erwachsene gebaut ist, greift bei einer Neunjährigen mit einer wörtlich gemeinten Frage nicht, und deshalb sinkt die Deckung, ohne dass die Figur das beschließt. Sybil fragt, was Bananenfische fressen. Ramona erklärt, wo ihr erfundener Freund heute Nacht schläft. Jede Gestalt außerhalb des sozialen Spiels leistet dasselbe, ein Fremder im Zug, eine sterbende Verwandte, ein Hund, denn für sie hat deine Figur keinen Text vorbereitet.
5
Setz den flachen Satz hinter den längsten
Lass einen Absatz von seinen Bindewörtern leben, so wie jemand spricht, der nicht unterbrochen werden will, und stopp ihn dann mit einem kurzen Aussagesatz ohne jedes Bild. Der Kontrast ist das Signal. Den Gangwechsel spürt man, bevor man ihn benennen kann, und deshalb wirkt die schmucklose Zeile wie eine ankommende Wahrheit und nicht wie ein Autor, der lauter wird. Erklär den kurzen Satz hinterher nicht. Geh weiter zu einer Handlung, einer neuen Klage, dem nächsten Ausweichen. Lies das Ganze laut und zähl die Teilsätze, denn dieser Teil des Verfahrens überlebt das bloße Ansehen nicht.

J. D. Salingers Schreibstil

Aufschlüsselung von J. D. Salingers Schreibstil: Satzstruktur, Ton, Tempo und Dialog.

Satzstruktur

Zwei Geschwindigkeiten, und die zweite ist ein Halt. Holden reiht mit und aneinander, so redet jemand, der nicht unterbrochen werden will, und ein einziger Satz erledigt einen Hotelflur, einen Groll, eine Erinnerung an die Schwester und eine Lüge gegenüber einer Fremden, ohne einmal Luft zu holen. Dann endet der Absatz auf sechs nüchternen Wörtern. Weil der Lauf davor so locker war, wirkt der Halt wie eine ankommende Wahrheit. Dazu kommen wiederkehrende Floskeln als Taktgeber, jene kleinen sprachlichen Achselzucken, mit denen Sprechende eine Pause füllen. Sie halten den Ton beiläufig, während der Nachdruck dorthin wandert, wo es weh tut. Lies einen seiner Absätze laut und hör, wo die Luft ausgeht.

Wortschatz-Komplexität

Der Wortschatz ist mit Absicht klein. Phony muss Betrug, schlechten Geschmack, Erwachsenenmanieren, Ehrgeiz und alles Weitere abdecken, was Holden missfällt, und dieser Mangel ist die Charakterzeichnung, denn wer für so viele Dinge ein einziges Wort hat, kann sie nicht auseinanderhalten. Ursula K. Le Guin richtet ihre Verteidigung der Wiederholung gegen die Schulregel, ein Wort nicht zweimal zu verwenden. Diese Regel treibt Schreibende ins Synonymwörterbuch, und das geliehene Wort steht dann im Absatz wie ein Flamingo unter Tauben. Milan Kundera geht weiter und lehnt den Begriff des Synonyms überhaupt ab. Salinger ist die Probe aufs Exempel. Taucht doch ein gehobenes Wort auf, gehört es meist einer Figur, die respektabel wirken will, und dieses Greifen ist die Pointe.

Ton

Wärme und Anklage im selben Absatz. Holden gibt zwei Nonnen, die an einer Imbisstheke in Grand Central Toast essen, zehn Dollar und ärgert sich danach, dass es nicht mehr waren, und ein paar Stunden später verhöhnt er einen Jungen dafür, wie der ein Wort ausspricht. Der Roman endet damit, dass seine Schwester im Regen auf einem Karussell im Kreis fährt, während er durchnässt auf einer Bank sitzt und merkt, dass er glücklich ist, ohne zu wissen warum, und er erklärt es auch nicht. Diese Ausschläge machen die Verachtung erträglich. Eine Stimme, die nur urteilt, riskiert nichts, und diese liefert dauernd Belege gegen sich selbst.

Tempo

Die Zeit dehnt sich über Kommentar und bricht dann ohne Vorwarnung zusammen. Holden fragt zwei verschiedene Taxifahrer, wohin die Enten im Teich des Central Park ziehen, sobald das Wasser gefriert, der zweite wird darüber wütend, und dieser Wortwechsel dauert länger als die Fahrt. Im Museum denkt er über die Vitrinen nach, in denen der Eskimo seit seiner Kinderzeit durch dasselbe Loch angelt und die Rehe aus demselben Wasser trinken, und er wünscht sich, dass die Dinge stillhalten. Dann wird eine Seite umgeblättert, und etwas geht sehr schnell. Zooey arbeitet umgekehrt: Ein Telefonat und ein Bad füllen fast das ganze Buch, während die Krise genau dort bleibt, wo sie war. So bewegt sich eine Szene ohne Ereignis.

Dialogstil

Dialog heißt hier: Zwei Leute führen nicht dasselbe Gespräch. In Franny redet Lane über seine Flaubert-Arbeit, die ein Professor zur Veröffentlichung empfohlen hat, und bestellt Schnecken und Froschschenkel. Franny bestellt ein Hühnersandwich und Milch, rührt beides nicht an, versucht ein kleines erbsgrünes Buch über einen Pilger zu erklären, der ohne Unterlass betet, und wird gefragt, ob sie das Buch behalten wolle. Jede Zeile stimmt für den Sprechenden und nützt dem Zuhörenden nichts. Keiner der beiden benennt das Thema, und das Thema ist, ob diese zwei einander aushalten. Sein zweiter Griff ist der geteilte Schauplatz. Zooey streitet seitenlang mit seiner Mutter aus der Badewanne heraus, bei zugezogenem Vorhang, und damit steht mitten in der Szene eine Wand.

Beschreibungsansatz

Beschrieben wird über Aufmerksamkeit, nicht über eine Kamera. Aufgezeichnet wird, was die Obsession der Stimme auswählt, und deshalb kehrt eine rote Jagdmütze, in New York für einen Dollar gekauft, durch den ganzen Roman als Stimmungsanzeige zurück, verkehrt herum getragen, in Gesellschaft abgenommen. Ramonas dicke Brille leistet in einer anderen Erzählung dasselbe, und als ihre Mutter endlich weint, drückt sie sich genau diese Brille an die Wange. Zimmer bleiben unbeschrieben. Man bekommt zwei, drei aufgeladene Gegenstände und baut den Rest selbst, und die Beschreibung kommt meist mitten im Satz, als sei sie beim Reden über etwas anderes eingefallen.

Charakteristische Schreibtechniken

Charakteristische Schreibtechniken im Werk von J. D. Salinger.

Der Beweis, versteckt in einer Besorgung

Stradlater bittet Holden, ihm rasch einen Beschreibungsaufsatz zu schreiben, während er selbst zu einer Verabredung geht, etwas Leichtes, ein Zimmer oder ein Haus. Holden schreibt über den Baseballhandschuh seines toten Bruders, auf den Allie mit grüner Tinte Gedichte übertragen hatte, damit er im Außenfeld etwas zu lesen hatte. Stradlater kommt zurück und ärgert sich, dass es kein Zimmer geworden ist. An der Oberfläche liegen ein Auftrag und ein Zimmerstreit, und mittendrin geht die tragende Tatsache des Romans vorbei. Leg deine schwerste Tatsache in den Papierkram einer Figur. Wer einem kleinen Streit zusieht, nimmt eine große Sache entgegen, ohne sich zu wappnen.

Das Urteil, in einem Gegenstand abgelegt

Jane Gallagher ließ beim Damespiel ihre Damen in der hintersten Reihe stehen. Holden erwähnt das mehrfach und erklärt es überhaupt nicht, denn entscheidend ist, dass er es bemerkt und behalten hat. Eine einzige Gewohnheit trägt, was ein Absatz über sie plattgewalzt hätte: Ihr gefiel die Reihe, das Gewinnen hatte Zeit, und er schleppt diese Erinnerung mit sich, während er von ganz anderem spricht. Wähle das Detail, das nur ein einziger Mensch aufgehoben hätte. Und deute es nicht, denn ein gedeutetes Detail wird zum Symbol, und ein Symbol schließt den Fall, den du offen halten wolltest.

Die Szene um eine Abwesenheit herum

Raise High the Roof Beam, Carpenters setzt eine Hochzeitsgesellschaft in ein steckengebliebenes Auto in der Hitze, und der Bräutigam erscheint nicht. Seymour Glass ist der Gegenstand jedes Satzes in diesem Wagen und der Einzige, der nicht darin sitzt, also lernen die Lesenden ihn ausschließlich über den Ärger von Fremden kennen. F. Scott Fitzgerald benutzt dieselbe Anordnung auf Gatsbys Fest, wo der Gastgeber von Leuten besprochen wird, die ihn im Raum nicht erkennen würden. Das Verfahren löst ein schweres Problem billig. Eine Figur, die ihr Freund beschreibt, kommt vorab beglaubigt an, eine Figur aus feindseligen Zeugenaussagen muss erschlossen werden, und erschlossene Figuren verteidigen die Lesenden.

Eine zweite Erzählung neben der eigentlichen

In The Laughing Man fährt ein junger Jurastudent einen Bus voller Jungen zum Baseballplatz und erzählt ihnen dabei einen Fortsetzungsroman über einen entstellten Banditen, Folge für Folge. Seine eigene Liebesgeschichte mit Mary Hudson läuft nebenher und bleibt den Jungen weitgehend verborgen. An dem Nachmittag, an dem sie endet, endet auch die Serie, und der Bandit stirbt. Der Erzähler ist neun und weiß nicht, warum er auf dem Heimweg zittert. Zwei Erzählungen also, und nur eine davon kann die erzählende Figur lesen. Den Schaden nimmt die erfundene auf, weil die wirkliche ihn nicht meldet.

Die Pointe als Haushaltsgegenstand

Franny hat eine religiöse Krise, und ihr Bruder antwortet mit Suppe. Zooey hält ihr vor, dass die Mutter ihr Hühnersuppe den Flur entlanggetragen habe und sie nicht getrunken wurde, und wer geweihte Hühnersuppe nicht erkenne, wenn sie auf einem Tablett vor ihm steht, werde Gott auch anderswo kaum finden. Der Streit lief seitenlang in Abstraktionen. Er landet auf einem Teller. Häng deine größte Behauptung an etwas, das eine Figur in die Hand nehmen kann. Eine Abstraktion im Dialog lässt die Lesenden deine Position bewerten, ein Gegenstand lässt sie der Szene zusehen.

Ein einziges falsch gehörtes Wort

In Down at the Dinghy sitzt ein kleiner Junge am Ende des Stegs in einem Boot und weigert sich hereinzukommen, während seine Mutter herausfindet, was passiert ist. Das Hausmädchen hatte seinen Vater in der Küche beschimpft. Lionel verstand das falsche Wort, etwas mit einem Drachen, und lief davon. Boo Boo hört den Irrtum und begreift den ganzen Nachmittag auf einen Schlag, und Salinger braucht dafür eine Zeile. Das Verhören ist der billigste Motor im ganzen Kasten. Es gibt dem Kind einen Grund zu handeln, dem Erwachsenen einen Grund zusammenzuzucken, und es hält das hässliche Wort aus dem Mund des Kindes und trotzdem im Ohr der Lesenden.

Stilmittel, die J. D. Salinger verwendet

Stilmittel, die J. D. Salingers Stil definieren.

Skaz (die gesprochene Ich-Erzählung)

David Lodge listet die Mechanik auf, die Holden nach einem sprechenden Jugendlichen klingen lässt. Wiederholter Slang, weil ein zweites Wort Nachdenken kostete. Übertreibung für alles. Kurze, gebrochene Syntax bis hin zu Sätzen ohne Verb. Der Effekt: Man glaubt zu hören statt zu lesen. Mark Twain hat dieses Instrument für die amerikanische Prosa in Huckleberry Finn gebaut, und Holden ist der erkennbare Nachfahre, versetzt an eine Privatschule in Manhattan und mit Geld ausgestattet. Das Verfahren kauft Vertrauen, denn wer sich angesprochen fühlt, nimmt Urteile hin, über die er in einem Essay streiten würde, und deshalb steckt die Beweisführung dieser Bücher mitten im Geplauder.

Die verborgene Tatsache (eine Auslassung mit Folgen)

Sergeant X sitzt nach dem Ende der Kämpfe in einem Zimmer in Bayern. Der Text zeigt sein blutendes Zahnfleisch, Hände, die an einer einfachen Aufgabe scheitern, ein Propagandabuch, in das er eine Zeile von Dostojewski schreibt. Was ihm zugestoßen ist, bleibt ungesagt. Dann kommt ein Päckchen von einem Mädchen, das er einmal in einem englischen Teeraum getroffen hat, mit der Armbanduhr ihres gefallenen Vaters darin, das Glas zerbrochen, und er schläft zum ersten Mal in dieser Erzählung ein. Vargas Llosas Bedingung lautet, dass das Verschwiegene auf den ausgesprochenen Teil wirken muss, sonst hat man nur Überflüssiges gestrichen. Hier ist die Leerstelle der Grund, warum jedes sichtbare Detail zählt.

Inconscience (der Erzähler, der sich selbst täuscht)

Wayne Booth hält fest, dass unzuverlässiges Erzählen wenig mit Lügen zu tun hat. Die Figur irrt sich, oder sie schreibt sich Eigenschaften zu, die der Autor ihr im Stillen abspricht. Holden verbirgt nichts mit Absicht, und unbrauchbar an seinem Bericht sind genau die Stellen über ihn selbst. Vladimir Nabokov hat Humbert Humbert am lauten Ende desselben Prinzips gebaut, einen Erzähler, dessen Eloquenz die Beweislast gegen ihn bildet. Salinger arbeitet am leisen Ende: Der Verräter ist ein Junge, der die halbe Welt verlogen nennt, in einem Buch, das ihn beim Vorspielen zeigt. Woods Zusatz ist für Nachahmer wichtig. Der Autor muss die Lücke markieren, sonst kann niemand außerhalb der Stimme stehen.

Aposiopese (der abgebrochene Satz)

Salinger bricht Gedanken ab, bevor sie fertig sind, und der Schnitt arbeitet als Scharnier, nicht als Zierat. Der letzte Satz von For Esmé with Love and Squalor zeigt einen erschöpften Soldaten, der nach dem Wort für seine geistigen Kräfte greift, es mitten entzweibricht und dann Buchstabe für Buchstabe buchstabiert. Die Erzählung endet also hörbar an einem Mann, der eine einfache Sache nicht mehr herausbringt. Holden macht dauernd die kleine Variante davon: Er kündigt ein Thema an und findet dann etwas anderes, worüber er sich ärgern kann. Das Verfahren beweist, dass eine Aussage existiert, und liefert sie trotzdem nicht. Den Rest ergänzen die Lesenden, und was sie selbst ergänzen, glauben sie fester als jede Auskunft.

Nachahmungsfehler

Häufige Fehler beim Nachahmen von J. D. Salinger.

Die Verachtung übernehmen und den Preis weglassen

Spott ist der billigste Teil dieser Stimme und trägt nichts. Man gibt der Erzählfigur ein breites Grinsen, richtet es auf alles in Reichweite und wundert sich, warum die Seiten schlaff werden. Holdens Verachtung kostet ihn dauernd etwas. Er verachtet das Kino und sitzt ständig darin, verachtet die Verlogenen und führt einer Fremden im Zug etwas vor, nennt sich einen erstklassigen Lügner und verlangt gleichzeitig, dass man seinem Bericht glaubt. Jedes Urteil hinterlässt eine Spur bei dem, der es fällt. Fehlt diese Spur, steht da eine Figur mit Meinungen und ohne Risiko, und das liest sich wie eine Kolumne.

Den kargen Satz schreiben und die verschwiegene Sache weglassen

Der kurze, flache Satz ist die meistkopierte Oberfläche der amerikanischen Prosa und die am wenigsten übertragbare. Suzanne del Gizzos Befund über Hemingways Parodisten passt hier unverändert: Sie scheitern, weil sie am Satz arbeiten und nicht an der ausgelassenen Sache dahinter. Salingers schmucklose Zeilen tragen, weil die Seiten ringsum vor genau benannter Oberfläche stehen, Zimmernummern, Trinkgelder, die Reihenfolge, in der ein Tisch bedient wird, das Wetter. Nimm dieses Mobiliar weg, und dem kargen Satz fehlt, wogegen er karg sein könnte. Zurückhaltung liest sich dann als Dünne, und an dieser Stelle ist sie es auch.

Unzuverlässigkeit als Freibrief für Beliebigkeit

James Wood nennt die meisten unzuverlässigen Erzähler verlässlich unzuverlässig, und das Gewicht liegt auf dem ersten Wort. An einer Stimme vorbeilesen kann man erst, wenn der Autor die Wahrheit still verfügbar gemacht hat, ein Buch bringt seinen Lesenden also bei, wie sein eigener Erzähler zu lesen ist. Eine Verzerrung, die in jedem Kapitel neu ausschlägt, bringt gar nichts bei. Salingers Verzerrungen bleiben an ihrem Platz, und deshalb glaubt derselbe Leser Holdens Beschreibung eines Hotelzimmers und verwirft sein Urteil über die Person darin. Schreib das Muster auf, bevor du die Figur schreibst. Brich es dann ein einziges Mal, spät, und mach den Bruch zum Ereignis.

Abschweifungen treiben lassen, weil Treiben ehrlich klingt

Die Abschweifung ist das auffälligste Merkmal dieses Stils und das am leichtesten missverstandene. Jeder lange Umweg in The Catcher in the Rye kreist um eines von zwei Dingen, um einen toten Bruder und um ein Mädchen, das Holden nicht anzurufen wagt. Was ziellos aussieht, ist also eine enger werdende Spirale. George Saunders lohnt sich hier, denn für ihn gehört die Stimme zu dem, was eine Erzählung weiß, statt als Verzierung darüberzuliegen. Eine Abschweifung, die nichts weiß, bleibt Füllmaterial mit Tonfall. Markiere in deinem Entwurf zu jedem Umweg, worum er kreist. Streich die Umwege ohne Zentrum und rück die übrigen näher an die Stelle, an der sie sich auszahlen.

Bücher

Entdecke J. D. Salingers Bücher und die Geschichten, die Stil und Stimme geprägt haben.

Der Fänger im Roggen
Der Fänger im Roggen

Häufig gestellte Fragen

Häufige Fragen zu J. D. Salingers Schreibstil und Techniken.

Kam Salingers Stimme von selbst, oder ist sie gebaut?: Gebaut, und die Vorstufen sind gedruckt nachlesbar. Holden Caulfield stand Jahre vor dem Roman in Zeitschriften, unter anderem in Slight Rebellion off Madison, mit Szenen, die später ausgebaut wieder auftauchen. David Lodge nennt das fertige Ergebnis Skaz: Prosa, die gesprochene Rede so genau nachahmt, dass man zu lauschen glaubt statt zu lesen. Lodge nennt auch den Haken, den Nachahmer überspringen. Ein echtes Gesprächsprotokoll wäre kaum lesbar, die Mündlichkeit muss also komponiert werden. Bei Salinger ist jedes Stolpern gesetzt und jede wiederholte Floskel gewählt, und diese Arbeit soll man nicht sehen.
Wie baut Salinger eine Erzählung, in der kaum etwas passiert?: Um ein Loch herum. Mario Vargas Llosa nennt das Verfahren die verborgene Tatsache und übernimmt den Namen von Hemingway, dessen Regel lautete: weglassen, was man weiß, damit die Lesenden die Form der Lücke spüren. Bedingung ist, dass das Verschwiegene auf das Sichtbare wirkt. Zooey spielt fast durchgehend in zwei Zimmern einer Wohnung, im Bad und im Wohnzimmer, und umkreist einen Selbstmord, der Jahre zurückliegt und in dieser Familie so selten wie möglich benannt wird. Ordne deine Szenen danach, wie nah die Figur an das Aussprechen kommt. Mehr Rückgrat braucht ein Text nicht.
Muss man in der Ich-Form schreiben, um so zu arbeiten?: Nein, und Salinger selbst hat die Form verlassen. Die zweite Hälfte von For Esmé with Love and Squalor gibt das Ich auf und folgt einem Sergeant X in der dritten Person, wodurch der Text seine an einer einfachen Aufgabe scheiternden Hände zeigen kann, ohne dass die Figur sie erwähnen müsste. Haruki Murakami, der The Catcher in the Rye ins Japanische übersetzt hat, hält der Ich-Erzählung vor, dass sie eine Mauer um die Wahrnehmung der Figur zieht, und weist darauf hin, dass Salinger keinen zweiten solchen Roman geschrieben hat. Übertragbar ist das Zurückhalten. Das Pronomen ist verhandelbar.
Wie enden Salingers Erzählungen?: Mit einer Handlung oder einer Frage, fast nie mit einer Erkenntnis. Bananafish endet damit, dass ein Mann durch ein Hotelzimmer geht und abdrückt. Uncle Wiggily in Connecticut endet mit einer betrunkenen Eloise, die ihre alte Freundin fragt, ob sie früher ein nettes Mädchen gewesen sei. Franny endet mit einem Mädchen, das im Büro eines Restaurants auf dem Rücken liegt und lautlos das Gebet spricht, über das es seit der ersten Seite streitet. Keiner der drei Schlüsse sagt, was man empfinden soll. Jeder endet bei der letzten Handlung der Figur, und genau das lohnt die Übernahme, denn ein zusammenfassender Schlusssatz hat den Text bereits für die Lesenden gelesen.
Welche Bücher von Salinger lohnen sich für Schreibende?: Vier, und sie lehren Verschiedenes. The Catcher in the Rye hält eine gesprochene Stimme über einen ganzen Roman durch, die härteste Ausdauerprobe dieser Form. Nine Stories zeigt dieselbe Technik in der dritten Person und in erwachsenen Mündern, kurz genug, um sie an einem Nachmittag zu zerlegen. Franny and Zooey ist eine Lehrstunde in der reinen Redeszene, denn zwei Leute im Wohnzimmer tragen seitenlang einen Streit über Religion aus, ohne dass sich eine Tür öffnet. Raise High the Roof Beam, Carpenters baut eine ganze Novelle um einen Mann, der nicht erscheint.
Funktioniert der Ton von The Catcher in the Rye heute noch?: Der Slang altert, die Anordnung nicht. Kaum jemand sagt heute noch, was Holden sagt, und eine Nachahmung, die seine Floskeln borgt, wirkt wie ein Kostüm. Haltbar bleibt darunter eine Stimme mit kleinem Wortschatz, ein festes Ausweichmuster und eine Tatsache, um die diese Stimme ständig herumgeht. Tausch die Floskeln gegen das, was deine Figur wirklich sagen würde, halte das Verhältnis von Gerede zu Eingeständnis, und die Mechanik läuft weiter. Ralph Ellison hat sie in Invisible Man mit einem völlig anderen Wortschatz betrieben, wo sich der Erzähler im ersten Satz vorstellt und den Lesenden den Rest des Buches lässt, um den Preis dafür zu ermitteln.

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