Jean-Paul Sartre Schreibstil

Ein Mann bückt sich, um einen flachen Stein übers Wasser springen zu lassen, spürt in der Hand etwas kippen und lässt ihn fallen. So beginnt Der Ekel, und die Szene zeigt bereits das Verfahren. Sartre setzt einen Körper an eine gewöhnliche Handlung. Danach lässt er die Handlung nicht gewöhnlich bleiben, und genau dort liegt die Arbeit der Prosa, denn Roquentin muss in sein Tagebuch schreiben, was der Stein mit ihm gemacht hat, und scheitert Eintrag für Eintrag daran, es schlicht zu sagen.

Jeder Erzähler bei Sartre führt einen Prozess. Zuerst kommt die Wahrnehmung, konkret und ungedeutet, dann folgt ein zweiter Satz, der sagt, was diese Wahrnehmung über den beweist, der sie hat. Der zweite Satz kostet etwas. Pablo Ibbieta wartet in Die Mauer auf seine Erschießung und sieht zu, wie ein belgischer Arzt sich zu den Verurteilten setzt und Notizen macht, und er begreift dabei, dass er längst ein Gegenstand in fremden Aufzeichnungen ist. Der Leser bekommt den Stuhl des Arztes.

Das Recht auf diesen zweiten Satz hat Sartre sich erschrieben, indem er ihn bei anderen einklagte. In seinem Aufsatz über François Mauriac wirft er dem älteren Kollegen vor, über seiner Heldin zu stehen und ein Urteil auszuteilen, statt sie in der Szene frei zu lassen. Der Vorwurf ist handwerklich gemeint. Wer eine Figur erklärt, hat den Fall geschlossen, bevor der Leser überhaupt in die Jury durfte, und Sartres eigene Romane verwenden ihre Kraft darauf, den Fall offen zu halten, während sich die Indizien häufen.

Zwei Dinge lassen sich auf den eigenen Schreibtisch mitnehmen. Erstens: Denken ist eine Handlung. Wer räsoniert, verteidigt sich meistens, und diese Verteidigung lässt sich timen, unterbrechen und überführen wie eine laut ausgesprochene Lüge. Zweitens: Beschreibung ist Beweismaterial. Ein Detail, das später niemandem schaden kann, streicht Sartre.

Das Alibi in der Stimme der Figur

Die Erzählung übernimmt die Ausrede der Figur und referiert sie als Sachverhalt. James Wood nennt das allgemeine Verfahren erlebte Rede und stellt die brauchbare Frage dazu: Wem gehört dieses Wort? Sartre treibt die Frage weit. Wenn Roquentins Tagebuch erklärt, warum er das Buch über Rollebon liegen lässt, klingt die Erklärung nach der Lage der Dinge, bis man merkt, dass genau so jemand spricht, der der Arbeit nicht mehr gewachsen ist. Der Satz hält beide Lesarten aus, ohne sich zu entscheiden. Referiere die Selbstrechtfertigung geradeaus, in der Stimme dessen, der sie braucht, und lass ein Detail an anderer Stelle widersprechen.

Der Umschlag zum Beobachtetwerden

Aus jemandem, der handelt, wird jemand, dem beim Handeln zugesehen wird. Der Wechsel ist schnell und körperlich, und Sartre legt ihn auf den Satz, sodass man spürt, wie sich eine Person für ein Publikum neu zusammensetzt. Estelle kann sich in Geschlossene Gesellschaft nicht sehen und bittet Inès, ihr Spiegel zu sein. Inès sagt zu und beschreibt ihr einen Pickel. Die Macht wandert in einer Zeile. Das gelingt, wenn die beobachtende Figur ein eigenes Interesse hat, und es stirbt, sobald sie nur hereingeschoben wurde, um die Temperatur zu heben.

Der Gegenstand, der sich nicht fügt

Charles Baxter warnt vor dem Schauplatz, der nur die Figur spiegelt, vor dem traurigen Mann unter traurigen Bäumen. Sartres beste Gegenstände brechen dieses Muster, weil sie sich weigern, das zu bedeuten, was die Figur braucht, und daher rührt ihre Bedrohlichkeit. Die Kastanienwurzel ist nicht traurig. Sie liegt da und ist mehr als jedes Wort, das Roquentin für sie hat, und sein Scheitern beim Benennen ist das Ereignis der Szene. Die Beschreibung trägt damit das Argument, das sonst ein Essay liefern müsste. Nimm einen Gegenstand pro Szene und lass ihn die Deutung überleben.

Die eingestandene Tat

Sartre beendet Szenen damit, dass jemand laut und in der falschen Gesellschaft übernimmt, was er getan hat. Orest nimmt am Ende von Die Fliegen die Morde auf sich und verlässt Argos, die Fliegen im Rücken, und die Weigerung, sich zu entschuldigen, ist der ganze Schluss. Der Zug kostet keine neue Information und ist trotzdem schwer zu schreiben. Schwer, weil die Figur die Selbstauskunft aufgeben muss, die sie die ganze Zeit gepflegt hat. Bau auf den Satz zu, in dem jemand aufhört zu sagen, es sei passiert, und anfängt zu sagen, er habe es getan.

Das Etikett von außen

Bei Sartre werden Menschen von anderen benannt und richten sich anschließend in der Benennung ein. In seinem Buch über Jean Genet liest er eine solche Szene als Ursprung eines Lebens: Ein Kind greift in eine Schublade, jemand sagt Dieb, und das Kind beschließt, das zu sein. Lucien Fleurier in Die Kindheit eines Chefs kommt auf demselben Weg zu einem Ich, nur aus geborgten Meinungen statt aus einem einzigen Wort. Gib der Figur ein Wort, das jemand über sie gesagt hat, und lass sie es später gegen sich selbst verwenden. Das Etikett muss ungefähr passen, sonst schüttelt die Figur es zu leicht ab.

Der Körper als Gegenzeuge

In Die Mauer stellt Pablo fest, dass sein Hemd durchnässt ist, obwohl er keine Angst zu haben glaubt, und der belgische Arzt sieht es ebenfalls. Der Körper widerspricht dem Bericht, den die Figur über sich führt, und Sartre lässt den Widerspruch unaufgelöst stehen. Das ist billiger und wirksamer als jede Introspektion. Schweiß, Zittern, ein zu fester Griff, eine Stimme, die eine Terz zu hoch sitzt: Solche Zeichen kann eine Figur nicht kommentieren, ohne sich noch tiefer zu verwickeln. Halte sie klein. Ein einziges körperliches Dementi pro Szene reicht, zwei nehmen sich gegenseitig die Kraft.

Simultanschnitt

Der Aufschub erzählt die Woche der Münchner Krise, indem er innerhalb eines Absatzes zwischen Figuren schneidet, manchmal innerhalb eines Satzes, sodass ein Mann in Paris und ein Mann auf einer Landstraße im Süden denselben Atemzug teilen. Sartre hat das Verfahren bei Dos Passos gefunden, über den er mit offener Bewunderung geschrieben hat, und er nutzt es für einen bestimmten Effekt: Eine private Entscheidung sieht anders aus, wenn hundert andere gleichzeitig entscheiden. Der Schnitt verschafft Größenordnung ohne Erklärung. Er nimmt außerdem die Ausrede der Privatheit, denn keine Figur darf hier allein denken. Schlecht gemacht wirkt das wie ein Kunststück. Hier trägt es, weil jeder Schnitt auf einem Menschen landet, der etwas mit den Händen tut.

Das Tagebuch als Beweisstück

Der Ekel gibt sich als gefundenes Heft aus, mit einer Notiz der Herausgeber und mit Wörtern, die als unleserlich markiert sind. Dieser Apparat arbeitet. Ein datierter Eintrag kann dem vorherigen widersprechen, eine Streichung zeigt einen Mann, der an seiner eigenen Akte redigiert, und der Leser bekommt die Position dessen, der ein Dokument prüft, statt der Position dessen, dem erzählt wird. Roquentin ist sein eigener unzuverlässiger Zeuge. Das erlaubt Sartre den inneren Monolog ohne die Weichheit, die der innere Monolog sonst mitbringt. Ein erklärender Erzähler wäre die Alternative. Hier bleibt die Erklärung mit Absicht halbfertig, und in den Lücken arbeitest du.

Rückblickende Ironie

In Die Wörter benotet die ältere Stimme das Kind, das sie einmal war, und die Benotung ist zugleich erbarmungslos und komisch. Er zeigt einen Jungen, der lernt, dass Vorführen die Erwachsenen entzückt, dann vorführt, dann an die Vorführung glaubt, und das Buch verzeiht keine dieser Stufen. Zwei Zeitebenen teilen sich die Seite. Damit lässt sich die Entstehung eines Ich beschreiben, ohne eine einzige Zeile Psychologie, weil das Urteil im Tempus sitzt, in der Platzierung eines trockenen Adjektivs, in der Weigerung des Älteren, wegzusehen. Der Abstand ist das Werkzeug. Mit ihm wirst du im selben Nebensatz zärtlich und vernichtend.

Die verweigerte Tür

Garcin bekommt die Tür auf. Das ganze Stück lang wollte er aus diesem Salon hinaus, das Schloss gibt nach, der Flur liegt offen, und er bleibt. Damit wird der Raum von einer Strafe zu einer Wahl, und das Stück landet seine These, ohne eine These auszusprechen. Der Kunstgriff ist übertragbar. Gib einer Figur einen echten Ausweg genau dann, wenn sie am lautesten über ihre Lage klagt, lass sie ablehnen und schreib mit, was sie danach sagt. Die Ablehnung muss stumm bleiben. Sobald jemand erklärt, warum er geblieben ist, steht das Thema an der Wand, und der Leser glaubt der Erklärung statt der Weigerung.

Den Essay schreiben und ihn Kapitel nennen

Bei einem Denker ist die Versuchung groß, das Denken von der Leine zu lassen und zu hoffen, dass der Leser mitkommt. Sartre bezahlt seine Abstraktion damit, dass ein Körper im Bild bleibt, auch dort, wo er am essayistischsten wird. Das Museumskapitel im Ekel beweist es: Roquentin geht an den Porträts der Honoratioren entlang, und was wie eine Abhandlung über das Bürgertum aussieht, ist ein Mann, der von Gesicht zu Gesicht geht und die Fassung verliert. Der Leser behält einen Raum zum Stehen. Nimmt man ihm den Raum, hat die Prosa nichts mehr, wogegen sie drücken kann, die Sätze werden länger, die Behauptungen größer, und irgendwann redet der Text zur Decke. Nachdenken ist in seinen Romanen die Fortsetzung des Handelns, Denken als Selbstverteidigung unter Druck, und es hört auf zu funktionieren, sobald es niemandem mehr gehört.

Die Düsternis kopieren

Seine Bücher sind komischer als ihr Ruf. Die Mauer endet damit, dass ein Mann lacht, bis er nicht mehr stehen kann, und der Autodidakt im Ekel, der die Stadtbibliothek in alphabetischer Reihenfolge durcharbeitet, ist zuerst eine komische Figur und erst danach eine traurige. Düsternis ist ein Urteil, und ein früh gefälltes Urteil beendet die Untersuchung, weil der Leser aufhört, auf Indizien zu achten. Außerdem verliert die Figur ihre Beweglichkeit. Wo alles verloren ist, wiegt keine Entscheidung mehr etwas, und Sartres Bauweise hängt daran, dass Entscheidungen wiegen. Sein Dunkel entsteht daraus, dass jemand schlecht wählt und dabei behauptet, er habe gar nicht gewählt.

Selbstbetrug benennen statt ihn bauen

Charles Baxter hat für die Prosa, die dabei entsteht, eine Formel: Es wurden Fehler gemacht. Gemeint ist der Satz, der ein Unrecht ohne Täter meldet, und Baxter verfolgt, was mit einer Geschichte passiert, deren Personen nicht mehr handeln, sondern behandelt werden. Die Folgen versickern, und die Details verlieren ihre Rangordnung. Das Etikettieren ist derselbe Fehler auf kurze Distanz. Schreib stattdessen die Stufen: die Behauptung, die Tatsache, die nicht dazu passt, die Reparatur, den Preis der Reparatur. Sartre setzt den Leser einen halben Schritt vor die Figur, sodass wir zuerst ankommen und dann zusehen, wie die Figur nachkommt. In diesem Rückstand liegt das Vergnügen.

Den Blick als Zusammenbruch spielen

Die Szene des Gesehenwerdens ist kein Einsturz. Sartre schreibt sie als Korrektur, und Korrekturen sind klein: Die Stimme geht eine Lage tiefer, der Satz wird kürzer, eine Hand sucht sich eine Beschäftigung. Wer laut spielt, gibt auf einer Seite aus, was über fünfzig hätte reichen können. Die Eingeschlossenen von Altona ist die lange Fassung desselben Drucks: Frantz sitzt seit Jahren oben im Haus und spricht Reden auf Band, gerichtet an ein Tribunal der Zukunft, während die Familie unten die Verabredung aufrechterhält, die ihn dort hält. Geschrien wird nicht. Der Druck hält, weil die Reaktionen glaubhaft bleiben, und ein Leser folgt einer Figur, die eine unerträgliche Tatsache verwaltet, viel länger als einer Figur, die sie verkündet.