Mario Vargas Llosa Schreibstil

In Gespräch in der Kathedrale sitzen zwei Männer in einer Bar und trinken einen Nachmittag lang. Aus diesem Nachmittag holt Vargas Llosa ein ganzes Jahrzehnt Diktatur, indem er Repliken aus anderen Jahren und anderen Räumen direkt neben die Sätze am Tisch setzt, ohne Übergang und ohne Hinweis darauf, wer gerade spricht. Der Leser sortiert. Dieses Sortieren ist die eigentliche Leseerfahrung, und wer es einmal mitgemacht hat, versteht, warum der Roman anders wirkt als eine Rückblende, die dasselbe Material ordentlich hintereinanderlegen würde.

Wenige Romanciers haben ihr eigenes Handwerk so offen ausgebreitet. In den Briefen an einen jungen Schriftsteller benennt er die Bauteile: kommunizierende Röhren für zwei Episoden, die sich gegenseitig umdeuten, die verschwiegene Tatsache für das, was ein Buch bewusst nicht ausspricht, chinesische Schachteln für die Geschichte, die eine zweite in sich wachsen lässt. Das sind keine nachträglichen Etiketten. Es sind Konstruktionszeichnungen, und sie passen auf die Romane, die er längst geschrieben hatte.

Die Stadt und die Hunde verschweigt die Tatsache, an der alles hängt. Ein Kadett mit dem Spitznamen der Sklave wird beim Manöver von hinten erschossen, und über weite Strecken kreisen Mitschüler, Offiziere und die Vorschriften der Militärschule Leoncio Prado um diesen Schuss, ohne ihn zu klären. Die Lücke arbeitet härter, als eine Auflösung es könnte.

Für die eigene Arbeit zählt weniger der Umfang als die Buchführung dahinter. Jede Montage behauptet, dass zwei Momente zusammengehören, und er bezahlt diese Behauptung damit, dass jeder Strang für sich tragfähig bleibt. Wer das übernimmt, braucht keinen Diktaturroman. Zwei Absätze, die einander widersprechen, reichen als Übung, und der Rest ist Geduld beim Umstellen.

Teleskopierter Dialog

Zwei Gespräche aus verschiedenen Zeiten, Zeile für Zeile ineinandergeschoben, in einem Absatz, ohne Ansage. Der Leser ordnet jede Zeile über den Ton zu, weshalb er seine Sprecher früh mit Marotten, Rängen und Spitznamen ausstattet. Das löst ein Problem, das lange Machtromane haben: Ursache und Folge liegen Jahrzehnte auseinander, und eine Rückblende würde beides brav hintereinanderlegen. Ineinandergeschoben treffen sie als ein Ereignis ein. Wer es ausprobiert, fängt mit vier Zeilen an und nicht mit vier Seiten.

Erfundene Zeit

Romanzeit ist bei ihm gemacht und nicht gemessen, und sie richtet sich nach Aufmerksamkeit statt nach der Uhr. Seine Lieblingsbelege sind Erzählungen, in denen ein ganzes Leben in eine Sekunde passt, etwa das Jahr, das ein Verurteilter zwischen Befehl und Kugel zum Dichten geschenkt bekommt. Seine Romane machen dasselbe über die Länge: Ein Nachmittag in einer Bar fasst ein Jahrzehnt Diktatur. Frag beim Schreiben, wie lang eine Szene von innen dauert, und bau die Uhr danach.

Das Aktenkapitel

Ganze Abschnitte im Hauptmann und sein Frauenbataillon bestehen aus Behördenpapier: Anforderungen, Lageberichte, der Mitschnitt eines Radiomanns, der sich in Rage redet. Eine Institution, die ihr eigenes Handeln in ihrer eigenen Sprache beschreibt, richtet sich gründlicher als jeder Erzähler, weil die Verachtung vom Leser kommt und nicht vom Text. Nebenbei transportiert das Formular Daten, Namen und Zahlen, an denen eine ausgespielte Szene ersticken würde. Schlecht gemacht wird daraus ein Kostüm. Das Formular muss echt wirken, und das Leck darin muss dem Verfasser selbst verborgen bleiben.

Die Replik ohne Zuschreibung

Eine Dialogzeile ohne Angabe des Sprechers ist ein kleiner Erzählerwechsel. Für einen Satz übernimmt die Figur das Erzählen, und ein angehängtes „sagte Gamboa“ gäbe es sofort an die unsichtbare dritte Person zurück. Er hat das in seiner Kritik beschrieben und in den Romanen groß eingesetzt: Die Zuschreibungen fallen weg, bis man mitten im Gespräch steht statt daneben. Das Tempo kommt gratis dazu, die Klarheit nicht. Deshalb steht vorher im Absatz, wer im Raum ist, welchen Rang er hat und worum es zwischen den beiden geht.

Brennpunkte und tote Zeit

Er teilt Kapitel in zwei Sorten: solche, in denen sich Ereignisse ballen, und Verbindungsstrecken dazwischen. Die übliche Schreibberatung rät, die zweite Sorte zu streichen. Er hält dagegen, dass ein Gedicht reines Konzentrat sein darf und ein Roman nicht, weil erst Botengänge und Wartezimmer glauben machen, dass die Welt weiterläuft, wenn die Handlung woanders spielt. Die Prüffrage lautet also nicht, ob ein Kapitel ruhig ist. Sie lautet, ob während der Ruhe etwas fester gezogen wird.

Namen als Positionen

Seine Figuren tragen Spitznamen, die ihnen die Gruppe verpasst hat, und Nachnamen, unter denen die Institution sie führt. Zwischen beiden liegt ein Gutteil seiner Charakterisierung. Der Jaguar, der Sklave, der Dichter und die Boa regieren die Baracke in Die Stadt und die Hunde, und ein Appell macht aus ihnen wieder gewöhnliche Jungen mit Müttern und Adressen. Welchen Namen eine Szene benutzt, verrät, wer sie beherrscht. Sobald ein Offizier den echten Nachnamen sagt, hat die Schule den Raum zurück.

Kommunizierende Röhren

Zwei Episoden aus verschiedenen Zeiten oder Orten, so verflochten, dass jede die andere umdeutet. Sein Musterbeispiel ist die Landwirtschaftsschau in Madame Bovary: Unten werden Preise für Vieh und Dünger verliehen, oben wirbt Rodolphe um Emma, und beide Reden machen einander lächerlich. Auf die Prüfung legt er Wert. Nebeneinanderstehen allein bewirkt nichts, und wenn zwischen den Episoden kein Strom fließt, hat man eine Collage. In seinen eigenen Büchern ist dieser Strom meist ursächlich: Das Geld aus dem einen Strang bezahlt die Grausamkeit im nächsten.

Die verschwiegene Tatsache

Eine Tatsache, die der Text braucht und nicht ausspricht. Er unterscheidet zwei Fälle. Im ersten verschwindet sie für immer, und der Leser rekonstruiert sie aus der Delle, die sie hinterlässt. Im zweiten ist sie nur verschoben und kehrt spät zurück, wie in Das Fest des Ziegenbocks, wo bis kurz vor Schluss offenbleibt, wofür Uranias Vater seine Tochter hergegeben hat. Dazu gehört Hemingways Warnung: Weglassen darf man, was man weiß. Wer weglässt, was er selbst nicht durchdacht hat, produziert nur ein Loch.

Chinesische Schachteln

Eine Geschichte, die eine zweite enthält, und zwar so, dass die innere die äußere verändert. Tante Julia und der Kunstschreiber stellt Kapitel über eine Liebesgeschichte neben Kapitel aus den Hörspielserien, die Pedro Camacho für einen Sender in Lima am Fließband schreibt. Je erschöpfter Camacho wird, desto mehr wandern seine Figuren zwischen den Serien hin und her und sterben zweimal unter verschiedenen Namen. Rahmen und Binnenerzählung handeln damit vom selben Verschleiß. Eine eingelegte Geschichte, die man folgenlos herausnehmen könnte, nennt er dagegen Collage.

Wechsel der Wirklichkeitsebene

Die dritte Achse seines Blickpunkts betrifft die Ebene, auf der der Erzähler steht: real oder fantastisch, äußerlich oder innen. Der Geschichtenerzähler stellt Kapitel eines Schriftstellers in Florenz, der Fotos aus dem Amazonasgebiet betrachtet, gegen die Stimme eines Machiguenga-Erzählers, dessen Weltbild aus Mythen besteht. Welche Ebene die Wahrheit über den Übergewechselten enthält, bleibt bis zum Ende offen. Der Wechsel selbst ist der Effekt: Wer den Boden unter dem Text kippen spürt, achtet auf das Erzählen und nicht mehr nur auf die Handlung.

Szenen zerschneiden und es Struktur nennen

Das Umstellen ist der leichte Teil. Zwei Episoden, die nebeneinanderliegen, tun einander von allein nichts, und seine Regel verlangt einen Strom zwischen ihnen, so schwach er auch sein mag. Fehlt der, erlebt der Leser jeden Schnitt als Unterbrechung genau dort, wo sich etwas aufgebaut hatte, und er lernt schnell, dass die Wechsel nichts bedeuten. Stell dir vor dem Umbau die unangenehme Frage: Wenn diese beiden Kapitel hintereinanderstünden, hätte dann eines davon eine andere Bedeutung? Wenn nein, ist die Montage Dekoration, und Dekoration kostet hier zu viel.

Weglassen, was man selbst nicht weiß

Viele hören, dass der Meister Dinge auslässt, und halten das für eine Erlaubnis zur Unschärfe. Hemingway, von dem er die Idee hat, war in der Bedingung deutlich: Auslassen darf man, was man weiß. Der Unterschied ist auf der Seite sichtbar. Eine geladene Auslassung verbiegt alles in ihrer Nähe, Figuren umgehen ein Thema, Szenen benehmen sich merkwürdig, und man ahnt die Form der Sache, ohne sie genannt zu bekommen. Eine unbedachte Auslassung verbiegt gar nichts. Also erst ausschreiben, was passiert ist, in einer Notiz für die Schublade, und dann entscheiden, was das Buch davon zurückhält.

Die Montage ohne die Stimmen kopieren

Der teleskopierte Dialog wird am häufigsten nachgemacht und bestraft Fehler am härtesten. Er sieht nach Textur aus. Tatsächlich ist er eine Buchhaltung, und er hängt daran, dass der Leser jede Zeile nach ein, zwei Wörtern einem Sprecher zuordnen kann, was Vargas Llosa vorher einkauft, indem er jeder Figur eine eigene Redeweise gibt. Fällt das weg, klingt die Seite wie eine Stimme, die mit sich selbst streitet. Leser melden in so einem Fall selten Verwirrung. Sie melden Langeweile, legen das Buch weg und geben der Handlung die Schuld.

Politik als Meinung schreiben

Bei solchen Stoffen liegt es nahe, Stellung zu beziehen, denn die Fälle verlangen danach. Seine Romane holen ihr Gewicht stattdessen aus dem Verfahren: wer den Befehl unterschreibt, wer im Vorzimmer wartet, wer den Präsidenten anrufen darf und wer dafür einen Gefallen braucht. Eine Rede fordert Zustimmung. Ein Verfahren zeigt, wie der Schaden entsteht, und überlässt das Urteil dem Leser, was länger dauert und dafür hält. Sobald die Erzählstimme ein Regime erklärt, hören die Figuren auf, darin zu manövrieren.