Warum bestehen Kunderas Romane aus sieben unterschiedlich langen Teilen?

Die Sieben hat er nie erklärt, sondern als Archetyp der Form abgetan, nicht als Zahlenmystik. Interessanter ist die Ungleichheit. Ein Leser spürt Proportionen, ohne zu zählen, ähnlich wie die Schönheit eines Bach-Largos aus seiner Arithmetik kommt, und ein Buch, dessen Abschnitte alle gleich lang geraten, gibt diesem Sinn nichts zu tun. Sieben gleich lange Teile, schreibt er, stünden da wie sieben plumpe Kleiderschränke nebeneinander. Also wuchert ein Teil, und der nächste ist vorbei, kaum dass er begonnen hat. Oft trägt der kurze das Gewicht.

Warum wirken die erotischen Szenen bei Kundera wie Versuchsanordnungen?

Weil sie als Untersuchung angelegt sind. Tomas jagt in „Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“ dem millionsten Teil nach, jenem Bruchteil, den keine andere Frau hat, und er erwartet ihn genau dort, wo sie aufhört, sich darzustellen. Das Begehren trägt eine Frage mit sich. Genau das lässt sich übertragen, auf jedes beliebige Verlangen, denn wer aus einem genannten Grund etwas will, macht aus jedem Versuch eine Beweisaufnahme, und gelesen wird dann auf das Ergebnis hin, nicht auf den Ausgang. Ohne diesen Grund bleibt eine Bettszene übrig. Mit ihm entsteht ein Kapitel, das sich widerlegen lässt.

Welche Funktion hat das Wort Litost im „Buch vom Lachen und Vergessen“?

Es hält einen ganzen Teil des Romans zusammen. Kundera hält an, um ein tschechisches Wort zu definieren, das sich nach seiner Behauptung in keine andere Sprache hinüberretten lässt, einen Zustand der Qual beim plötzlichen Anblick des eigenen Elends, und dann bezahlt er die Definition mit zwei jungen Leuten, die einen Fluss durchschwimmen. Sie schwimmt besser. Sie hat nichts getan, außer gut zu schwimmen. Am Ufer schlägt er zu, und der Leser besitzt jetzt ein Wort samt Musterfall. Definieren ist hier Konstruktion und kein Schmuck, denn von dieser Seite an kann das Buch das Wort als Kürzel benutzen und muss nie wieder erklären, was gemeint ist.

Wie schreibt Kundera über Diktatur, ohne einen politischen Roman zu schreiben?

Mit der Geschichte verfährt er wie ein Bühnenbildner: Er behält die wenigen Gegenstände, ohne die die Handlung nicht auskommt, und streicht den Rest. Was bleibt, ist klein und genau. In „Der Scherz“ sieht Ludvik zu, wie ein Saal voller Kommilitonen die Hand hebt, um ihn auszuschließen, und protokolliert wird die Leichtigkeit dieser Bewegung, Arme, die ohne Mühe und ohne Zögern nach oben gehen. Daraus wird eine Definition des Menschen als eines Wesens, das in jeder Lage fähig ist, den Nachbarn dem Tod zu überantworten. Historiker schreiben ohnehin die Geschichte der Gesellschaft, argumentiert er, also nimmt der Romancier das, was sie wegwerfen: das amtlich organisierte Hundetöten, oder einen jungen Dichter, der vor der großen erotischen Gelegenheit seines Lebens flieht, weil seine Unterhose schäbig ist.

Warum stoßen seine Szenen ohne Überleitung aneinander?

Die Regel stammt von Janáček, dessen Anweisung an sich selbst lautete, die Maschinerie zu zerstören: Exposition, Durchführung, Überleitung, jenes Handwerk, mit dem sich ein Stück ganz ohne Einfall zusammenbauen lässt. Janáček setzte den harten Schnitt dorthin, wo eine Überleitung hingehört hätte. Kundera hat das dem Roman angetan. Nur der Satz, der etwas zu sagen hat, darf bleiben. Dazu kommt ein zweiter Grund, der mit Geschmack nichts zu tun hat, und er nennt ihn eine anthropologische Grenze: Wer am Ende eines Buches ankommt, sollte sich noch an dessen Anfang erinnern können, und jeder Absatz, der eine Figur bloß vom Bahnhof in die Wohnung bringt, verbraucht Gedächtnis, das der Schluss noch brauchen wird.

Wie hält die Komik bei Themen wie Schauprozess und Exil stand?

Sie überlebt, indem sie schlimmer wird. Kundera kennt zwei Formen für einen Roman, die gezählte Architektur der großen Bücher und die offene Farce, und „Der Walzer beim Abschied“ ist die Farce, gebaut auf Zufällen, für die sich ein ernster Roman schämen würde. Diese Scham hat er verteidigt. Der frühe Roman hatte den Pakt mit der Wahrscheinlichkeit noch nicht unterschrieben, weshalb bei Cervantes alle, auf die es ankommt, rein zufällig in derselben Schenke landen dürfen, ohne dass jemand protestiert. Was daraus zu holen ist: Eine Katastrophe lässt sich so in ihrer ganzen Belanglosigkeit vorzeigen. Ludvik plant in „Der Scherz“ fünfzehn Jahre lang seine Rache und vollzieht sie an der Frau des Mannes, der ihn vernichtet hat. Der Mann ist entzückt. Er wollte sie ohnehin loswerden, die Rache trifft ins Leere, und der Scherz vom Anfang erweist sich als die Form eines ganzen Lebens.

Belletristik

Milan Kundera Schreibstil

Geboren 1. April 1929 – Gestorben 11. Juli 2023

Analyse vom Redaktionsteam von Draftly · Aktualisiert am 15. August 2026

Versieh jeden Teil deines Buches mit einer Tempoangabe wie in einer Partitur, dann hängt das Tempo nicht mehr davon ab, wie viel passiert.

Schreiben wie Milan Kundera So funktioniert das Lektorat in Draftly

Übersicht zum Schreibstil

Übersicht zum Schreibstil von Milan Kundera: Stimme, Themen und Technik.

Im Februar 1948 trat Klement Gottwald auf einen Prager Balkon, um zur Menge zu sprechen, barhäuptig im Schnee, und Clementis nahm seine eigene Pelzmütze ab und setzte sie ihm auf. Wenige Jahre später wurde Clementis gehängt. Die Propagandaabteilung retuschierte ihn aus dem Foto. Die Mütze blieb. Genau hier beginnt „Das Buch vom Lachen und Vergessen“: ein getilgter Mann und ein Gegenstand, den seine Tilgung auf einem fremden Kopf zurückgelassen hat.

Kundera hat bis in seine Zwanziger Komposition studiert, und diese Schulung ist geblieben. Ein Teil sei ein Satz, schreibt er, die Kapitel seien Takte. In „Die Kunst des Romans“ stellt er seine eigenen Bücher als Tabelle auf, Teil für Teil, mit einer Tempoangabe hinter jedem, und er wollte, dass diese Teile absichtlich verschieden lang ausfallen.

Seine Figuren bestehen aus Wörtern und nicht aus Lebensläufen. Tomas bekommt keine Kindheit und kein Gesicht. Er bekommt ein Begriffspaar, Leichtigkeit und Schwere, und ein Leben, das gebaut ist, um beide zu belasten. Tereza kommt mit ihrer eigenen kurzen Liste an, Körper und Seele und Schwindel und Schwäche, und Schwindel wird unterwegs bestimmt als der Rausch der Schwachen, die Lust zu fallen. Über den jungen Dichter in „Das Leben ist anderswo“ hat Kundera gesagt, das Buch berichte, was in seinem eigenen Kopf vorging, und nicht, was im Kopf des Jungen vorging.

Dafür braucht niemand Prag. Leg die drei oder vier Wörter fest, die dein Buch immer wieder prüfen wird. Gib einer Figur eine Haltung, die sich definieren lässt, und verweigere dir ihre Biographie. Zähl deine Teile, markiere ihr Tempo, und streiche die Absätze, deren einziger Auftrag darin besteht, jemanden von einem Zimmer ins nächste zu führen. Die tschechische Geschichte ist der Teil, der nicht mitreist, und zugleich der Teil, den er am härtesten zusammengestrichen hat.

Schreiben wie Milan Kundera

Schreibtechniken und Übungen, um Milan Kundera nachzuahmen.

1
Reduziere deine Abstrakta auf vier
Nimm einen Stift und kreise im Entwurf die abstrakten Substantive ein. Die meisten sind Mobiliar. Behalte die, über die zwei deiner Figuren am Küchentisch streiten würden, und komm auf vier oder fünf herunter, denn eine so kurze Reihe lässt sich im Kopf behalten, eine Seite voller Themen dagegen ist ein Wunsch. Danach prüfst du jedes verbliebene Wort darauf, ob es verlieren kann. Ein Begriff, den jede Szene bestätigt, ist keine Frage mehr, sondern eine Botschaft, und er drückt das Buch platt, das unter ihm liegt. Bei Kundera sind es Wörter, um die sich in einer Küche streiten lässt: Vergessen, Lachen, Grenze.
2
Definiere eine Haltung und verweigere dir die Kindheit
Beobachte eine Figur im Entwurf so lange, bis du benennen kannst, was sie tut, statt was ihr angetan wurde. Kundera hat Tereza beobachtet, bis das Wort Schwindel auftauchte, und definierte es für sich als den Rausch der Schwachen und die Lust zu fallen. Diese Definition ist das vollständige Pflichtenheft einer Frau, der das Buch keine Vergangenheit gibt. Von Broch, den er bewunderte, erfährt man über Esch genau eine Tatsache: Der Mann hat große Zähne. Schreib deine Definition in einen Satz, streiche die Vorgeschichte, die du zu ihrer Erklärung zurückgelegt hattest, und sieh nach, ob die Figur ohne Erklärung stehen bleibt. Wenn ja, ergänzt der Leser den Rest von allein. Kundera hat Kafkas K. sein Leben lang als Eishockeyspieler aus der eigenen Nachbarschaft gesehen.
3
Gib jedem Teil ein Tempo, bevor du ihn schreibst
Zwei Verhältnisse bestimmen die Geschwindigkeit eines Abschnitts, und eines davon übersieht man leicht. Das erste ist die Zahl der Kapitel gegen die Zahl der Seiten: Ein Teil, der auf wenigen Seiten in viele kurze Kapitel zerhackt ist, läuft schnell. Das zweite ist die Länge des Teils gemessen an der wirklichen Zeit, die er umfasst. Dieselbe Handvoll kurzer Kapitel, die ein Jahrzehnt vorantreibt, bremst einen Nachmittag zum Stillstand, weil jeder Schnitt die Uhr anhält und eine einzige Stunde ins Licht hebt. Schreib deine Teile auf eine Seite. Setz hinter jeden Eintrag eine Tempoangabe wie in einer Partitur und ordne dann nach Kontrast statt nach Handlung. Der lauteste und schnellste Teil der „Unerträglichen Leichtigkeit“ steht unmittelbar vor dem stillsten.
4
Streiche die Nahtstellen und sieh, wer sich beschwert
Druck ein Kapitel aus und streiche jedes Ankommen, jedes Weggehen und jede Erklärung, wie jemand irgendwohin gelangt ist. Schieb die übrigen Szenen aneinander. Lies am nächsten Morgen kalt nach und markiere die Stellen, an denen du wirklich den Halt verloren hast. Es werden weniger sein als befürchtet, meist eine, und meist genügt ein Eigenname in der ersten Zeile. Kundera beginnt Kapitel in einer neuen Stadt, einem neuen Jahr und einer neuen Ehe, ohne ein Wort über die Reise dorthin zu verlieren. Überleitungen sind die billigste Prosa, die man schreiben kann, und die verführerischste, weil sie sich wie Fortschritt anfühlt und im Halbschlaf gelingt.
5
Prüfe, ob eine Zeitschrift das Kapitel einzeln drucken könnte
Nimm den Abschnitt, auf den du am stolzesten bist, und frag dich, ob eine Zeitschrift ihn einzeln drucken könnte. Wenn ja, ist er ein Gast in deinem Buch und kein Teil davon. Für einen Roman, der mehrere Textsorten gleichzeitig laufen lässt, hat Kundera zwei Bedingungen aufgestellt. Die erste: Zieht man eine Stimme heraus, muss das Ganze umfallen, wie eine Bach-Fuge keine Stimme entbehren kann. Die zweite trifft Essayisten härter. Keine Stimme darf herrschen, keine darf Begleitung sein, und genau das hat er an Broch bemängelt, dessen erzählender Strang mehr Raum beanspruchte als der Rest und ihn still überstimmte. Sein eigenes Muster ist jener Teil des „Buchs vom Lachen und Vergessen“, in dem Anekdote, Erinnerung, Kritik, Fabel und schlichte Erzählung nebeneinanderlaufen, verbunden allein durch die Frage, was ein Engel sei.

Milan Kunderas Schreibstil

Aufschlüsselung von Milan Kunderas Schreibstil: Satzstruktur, Ton, Tempo und Dialog.

Satzstruktur

Der typische Satz stellt eine Behauptung auf und fordert Widerspruch heraus. Klare Wortstellung, ein konkretes Subjekt, ein Verb, das gewöhnliche Arbeit verrichtet, und kein Schmuck, weil die Last bei den Substantiven liegt, die das Buch zuvor definiert hat. Der Schreibstil von Milan Kundera gilt als aphoristisch, was zu den Sätzen passt und den Grund für ihre Form verfehlt: Eine Behauptung lässt sich bestreiten, eine schöne Wendung nicht, und seine Bauweise verlangt, dass jede Behauptung in einem späteren Teil beschädigt werden kann. Die letzten Romane hat er auf Französisch geschrieben und die französischen Fassungen der tschechischen unter eigener Aufsicht neu herstellen lassen. Diese Prosa liest sich leicht vor und schwer nacherzählen.

Wortschatz-Komplexität

Seine Wörter sind gewöhnlich, bis er eines beiseitenimmt und ihm eine Fachbedeutung gibt, die nur für dieses eine Buch gilt. Schwindel heißt der Rausch der Schwachen. Kitsch heißt eine Welt, aus der das Unangenehme herausgeschnitten wurde. Litost übersetzt er überhaupt nicht, weil es sich nach seiner Auffassung nicht übersetzen lässt. Um diese Begriffe herum bleibt der Wortschatz häuslich, Körper, Essen, Hüte, Geld, damit das definierte Wort vor schlichtem Hintergrund ankommt und sichtbar bleibt. Das Glossar eines jeden seiner Romane passt auf eine Karteikarte, und dass das möglich ist, verrät am deutlichsten, wie diese Bücher gebaut wurden.

Ton

Belustigt und ernst zugleich, und die Belustigung ist der Teil mit den Zähnen. Von Rabelais übernahm Kundera das Wort Agelast für den Menschen, der einen Scherz nicht hören kann, und er hielt diese Taubheit für die Bedingung hinter den meisten politischen Grausamkeiten, was das Lachen auf die Seite der Genauigkeit rückt und nicht auf die der Erleichterung. Ein altes Sprichwort über den denkenden Menschen und den lachenden Gott hat ihm gefallen. Die Tonlage bleibt über einer Hinrichtung so ruhig wie über einer misslungenen Abendgesellschaft, und diese Gleichmäßigkeit hält die Komik davon ab, in Grausamkeit umzuschlagen. Wer sich sagen lassen will, was zu fühlen ist, hält ihn für kalt.

Tempo

Zeit wird bei ihm von Seite zu Seite in völlig verschiedenen Währungen bezahlt. Tomas verliert eine Laufbahn in einem Absatz, vom Chirurgen über den Fensterputzer zum Fahrer, in jener Art Zusammenfassung, aus der ein anderer Autor das Rückgrat seines Buches gemacht hätte, während ein einziges Gespräch darüber, ob man das Land verlassen soll, ein eigenes Kapitel bekommt. Fünfzehn Jahre vergehen in „Der Scherz“ in der Lücke zwischen zwei Teilen. Der Schlussabschnitt bremst dann auf einen Tanz im Hotel und einen Hund, der nicht mehr laufen kann. Die Dauer folgt dem Argument und nicht den Ereignissen, deshalb häufen sich die Seiten dort, wo eines seiner Wörter geprüft wird.

Dialogstil

Statt den Streit zu schreiben, druckt er manchmal das Wörterbuch ab. Ein Teil der „Unerträglichen Leichtigkeit des Seins“ heißt „Unverstandene Wörter“ und ist als kleines Glossar jener Begriffe angelegt, die Franz und Sabina täglich benutzen: Frau, Treue, Musik, Finsternis, Umzüge, Friedhof, Stärke, Leben in der Wahrheit, jeweils seine Bedeutung und ihre nacheinander. Die beiden lieben sich, sprechen dieselbe Sprache, und jedes Wort ist ein anderes Wort. Für die übrigen Dialoge folgt daraus, dass Reden keine verlässliche Auskunft über Einigkeit gibt. Zwei Leute können zufrieden aus einem Gespräch gehen und weiter voneinander entfernt sein als vorher.

Beschreibungsansatz

Räume sind bei ihm kaum möbliert, und das ist die Sparsamkeit des Bühnenbildners auf Augenhöhe. Ein Schwein auf der Genossenschaft im letzten Teil der „Unerträglichen Leichtigkeit des Seins“ heißt Mefisto und bekommt mehr körperliche Aufmerksamkeit als die meisten Innenräume des Buches. Terezas Koffer ist schwer, und das erfahren wir mehrfach, denn das Gewicht ist die Sache und das Muster des Stoffes nicht. Beschrieben wird meist ein Gegenstand, den jemand falsch trägt, weil ein Ding dort etwas über eine soziale Lage aussagt. Eine schäbige Unterhose kann eine Liebesgeschichte beenden, bevor sie beginnt. Der Rest bleibt unbeleuchtet.

Charakteristische Schreibtechniken

Charakteristische Schreibtechniken im Werk von Milan Kundera.

Teiltitel, die die Kategorien verraten

Ein Blick ins Inhaltsverzeichnis der „Unerträglichen Leichtigkeit des Seins“ genügt, und das Buch hat schon gesagt, wovon es handelt: Leichtigkeit und Schwere. Seele und Körper. Unverstandene Wörter. Der Große Marsch. Zwei der Titel tauchen zweimal auf, das zweite Vorkommen misst also das erste nach, und wer den zweiten Teil hinter sich hat, liest den vierten mit Erwartungen, die das Buch zu enttäuschen gedenkt. Im „Buch vom Lachen und Vergessen“ läuft dasselbe Verfahren, zwei Teile teilen sich einen Namen und zwei weitere einen anderen. Der Preis: Man muss seine Kategorien kennen, bevor ein Inhaltsverzeichnis irgendetwas leisten kann.

Das Kapitel als ein einziger Zug

Seine Kapitel sind kurz, und jedes enthält einen einzigen Zug: einen Wortwechsel, eine Entscheidung, manchmal ein Bild und eine Zeile Kommentar. Genau das macht das Tempo verstellbar, denn ein Teil aus kleinen Stücken lässt sich durch Umstellen neu takten, und umgeschrieben werden muss nichts, weil kein Kapitel eine Naht ins nächste trägt. Cortázar hat dieselbe Blockbauweise benutzt und die Reihenfolge dem Leser überlassen. Kundera behält sie für sich und legt sie auf den Millimeter fest. Beides verlangt dieselbe Disziplin: Ein Block muss fertig genug sein, um verschoben zu werden, und das heißt, auf den letzten Satz zu verzichten, der nach vorn ins Nächste greift.

Ein Geräusch, zwei Ursachen

In jenem Teil des „Buchs vom Lachen und Vergessen“, der von Engeln handelt, trennt Kundera ein Verhalten von seiner Ursache. Es gibt ein Lachen, das vom Teufel kommt, aus der Entdeckung, dass die Welt keinen Sinn hat, und ein Lachen, das vom Engel kommt, aus der Entdeckung, dass sie herrlich geordnet ist. Beide klingen gleich. Wer das gelesen hat, kann eine lachende Figur nicht mehr entziffern, und jedes weitere Lachen im Buch muss aus der Lage erschlossen werden statt vom Gesicht abgelesen. Jedes Signal verträgt diese Behandlung. Zwei unvereinbare Ursachen für ein Verhalten, beide ausgesprochen, und schon ist eine Abkürzung ausgemustert, auf die sich die meisten Romane unbemerkt stützen.

Ein Zeitraum, vier unvereinbare Verwendungen

„Der Scherz“ gibt dieselben fünfzehn Jahre an vier Leute weiter, die sich nicht über sie einigen können, und das sind keine vier Perspektiven auf eine Wahrheit. Es sind vier unvereinbare Verwendungen derselben Ereignisse. Ludvik braucht die Jahre als Verbrechen an ihm, Jaroslav als Fortleben einer Volkstradition, Kostka als Fügung, Helena als Liebesgeschichte. Die Ereignisse halten still, während die Bedeutung unter ihnen verrutscht. Es funktioniert, weil jeder Erzähler in einem Punkt recht behält, den die anderen nicht sehen können. Am Ende hält der Leser vier Berichte und kein Urteil in der Hand, und genau diesen Zustand sollte ein Roman nach Kunderas Ansicht herstellen.

Der Ausgang, früh verraten

Mitten in der „Unerträglichen Leichtigkeit des Seins“ erhält Sabina einen Brief: Tomas und Tereza sind tot, ein Lastwagen ist von der Straße abgekommen. Es bleiben Hunderte von Seiten. Die Spannung ist absichtlich verausgabt, und der letzte Teil geht in eine Zeit vor dem Unfall zurück und überlässt sich einem krebskranken Hund und einem Tanz im Dorfhotel. Mit einem Leser, der noch auf den Ausgang wartet, wäre das unmöglich. Erst wenn die Frage nach dem Ausgang erledigt ist, darf ein Schluss vom Gewicht eines Lebens handeln statt von dessen Handlung. Das kostet viel und lohnt sich nur, wenn unter der ersten Frage eine zweite läuft.

Der geborgte Name bekommt einen Körper

Tereza taucht mit einem schweren Koffer und einem Exemplar der „Anna Karenina“ unterm Arm in Tomas' Wohnung auf, und das Buch ist ein Abzeichen, ihre Art mitzuteilen, dass sie zur Welt der Seele gehört und nicht zu der der Körper. Später kaufen die beiden einen Welpen und nennen ihn Karenin. Von da an ist die Anspielung keine Anspielung mehr, denn sie hat vier Beine bekommen, eine Gewohnheit, ein lahmes Bein und schließlich einen Tumor, und der letzte Teil des Romans ist ihr Sterben. Darin liegt das ganze Verfahren mit einem geborgten Namen: Eine Anspielung auf der Seite ist ein Kompliment an einen bewunderten Autor, eine Anspielung mit einem Körper ist etwas, das verloren gehen kann.

Stilmittel, die Milan Kundera verwendet

Stilmittel, die Milan Kunderas Stil definieren.

Variationsform

Ein Buch in Variationsform baut nicht eine Handlung auf ein Ende zu. Es stellt eine Frage und spielt sie in anderen Tonarten noch einmal, weshalb „Das Buch vom Lachen und Vergessen“ sieben Teile umfassen kann, deren Personal einander überwiegend nie begegnet, und trotzdem hält. Der Zusammenhalt kommt vom Thema, nicht vom Ensemble. Die Einheit der Handlung, argumentiert Kundera, darf absichtlich brüchig werden oder ganz entfallen, solange die thematische Bindung die Last trägt. Der Gewinn ist Verdichtung: Eine Figur darf verschwinden, sobald ihre Variation gespielt ist, statt dreihundert Seiten mitgeschleppt zu werden, weil die Handlung einen Körper braucht.

Die Figur, die sich als Erfindung zu erkennen gibt

Mitten in der „Unerträglichen Leichtigkeit des Seins“ hält der Erzähler an und teilt mit, dass seine Figuren von keiner Mutter geboren wurden. Tomas stammt aus einer deutschen Redensart darüber, dass einmal so gut wie keinmal ist, Tereza aus einem knurrenden Magen. Das müsste das Buch ruinieren und bewirkt das Gegenteil, weil die Frage kippt, die der Leser bis dahin still mitgetragen hat. Ob das alles geschehen ist, interessiert nicht mehr. Ob ein Mensch so sein könnte, wird zur einzigen Frage, die dieser Roman überhaupt beantworten kann, denn Existenz meint bei Kundera das Mögliche und nicht das Protokollierte.

Das Themenwort

Von Schönberg hat Kundera die Reihe übernommen, um die wenigen Grundwörter zu beschreiben, zu denen ein Roman immer wieder zurückkehrt, und er sagt, das Buch ruhe auf diesen Kategorien wie ein Haus auf seinen Pfeilern. Ein Themenwort ist kein Symbol. Ein Symbol steht für etwas, ein Themenwort dagegen ist eine offene Frage, zusammengepresst in ein Substantiv, und es verdient seinen Platz, indem jeder Teil es aus einem anderen Winkel prüft, bis der Leser es nicht mehr beiläufig verwenden kann. Die Reihe im „Buch vom Lachen und Vergessen“ lautet Vergessen, Lachen, Engel, Litost, Grenze. Sobald ein Roman seine Themen aufgibt und sich mit dem Erzählen begnügt, schreibt er, wird er flach.

Die Geste, der die Person gehört

„Die Unsterblichkeit“ beginnt an einem Schwimmbecken. Eine Frau von etwa sechzig beendet ihre Stunde, dreht sich am Wasserrand um und winkt ihrem Lehrer zu, und dieses Winken gehört einer Zwanzigjährigen. Der Erzähler sieht einen Charme, der den Körper überlebt hat, dem er zugeteilt war, und aus der Geste entsteht auf der Stelle Agnes. Danach dreht Kundera die übliche Annahme um: Es gibt weit mehr Menschen als Gesten, also kann eine Geste niemandem gehören, und näher an der Wahrheit liegt der Satz, dass die Geste den Menschen benutzt. Wer so eine Figur baut, beginnt bei etwas, das er wirklich gesehen hat, und das ist ein besserer Grund als eine erfundene Vita.

Nachahmungsfehler

Häufige Fehler beim Nachahmen von Milan Kundera.

Die Definitionen schreiben und die Arithmetik auslassen

Zitiert werden immer die Sätze, die etwas benennen, und sie sind der Teil, der sich am leichtesten fälschen lässt. Sie hängen zugleich am stärksten von ihrer Umgebung ab. Eine Definition steht bei Kundera an einem festen Punkt einer gezählten Konstruktion: nach der Szene, die den Leser nach einem Wort für das Gesehene verlangen ließ, und vor den Teilen, die dieses Wort erproben und beschädigen. Nimmt man sie da heraus, entsteht ein Zitatenheft. Der Unterschied ist nach einer Seite hörbar, denn eine unbezahlte Sentenz will bewundert werden, eine bezahlte will benutzt werden.

Den Essayisten über die Erzählung stellen

Diese Regel hat Kundera selbst aufgestellt und dann an einem Autor angewandt, den er liebte. Broch brachte Roman, Erzählung, Reportage, Gedicht und Essay in eine Konstruktion, was er als Entdeckung bezeichnete, und Kundera nannte das Ergebnis unerfüllt, weil der erzählende Strang mehr Raum bekam als die anderen und sie in jeder Hinsicht überragte, sodass vier Stimmen zur Begleitung wurden. In diesen Fehler laufen Nachahmer am schnellsten hinein. Die reflektierende Stimme schreibt sich am angenehmsten, sie kommt schnell, und sie muss niemanden erfinden. Nach dreißig Seiten sind die Figuren Beispiele, die Szenen Illustrationen, und wer einen Roman wollte, liest einen Vortrag mit Namen darin.

Seine Wörter borgen, statt eigene zu finden

Leichtigkeit, Schwere, Kitsch, Litost. In seinen Büchern tragen diese Wörter, weil die Bücher gebaut wurden, um sie zu prüfen, und auf einer geborgten Seite treffen sie bereits entschieden ein, also genau umgekehrt. Ein Themenwort muss sich gegen den Autor wenden können. Litost funktioniert, weil Kundera wissen wollte, was das ist, gesucht hat und bei einem Jungen gelandet ist, der ein Mädchen schlägt, das gut geschwommen ist. Diese Antwort kostet den Begriff etwas. Nimm ein Wort, über das du schon einmal einen Streit verloren hast. Wenn du vorhersagen kannst, was dein Buch darüber befinden wird, nimm ein anderes, denn die Reihe der Wörter ist deine Liste offener Fragen, und eine geschlossene Frage ergibt einen toten Teil.

Das Regime die Ernsthaftigkeit liefern lassen

Eine Diktatur im Hintergrund verleiht fast jedem Manuskript mehr Gewicht, als es hat, und dieses Gewicht ist geliehen. Kundera lässt Geschichte nur dort zu, wo sie eine Lage erzeugt, in die eine Figur sonst nicht geriete. Tereza hört die Aufnahme von Dubcek nach seiner Rückkehr aus Moskau, und was diese Sendung liefert, sind die Pausen: ein Mann, der zwischen den eigenen Sätzen nach Luft ringt. Daraus wird Schwäche als Kategorie, mit der das Buch weiterarbeiten kann. Das ist der Maßstab. Wenn die Panzer die Arbeit erledigen, die deine Szene erledigen müsste, behält der Leser das Jahrhundert und vergisst deine Figuren, und über das Jahrhundert findet er anderswo mehr.

Bücher

Entdecke Milan Kunderas Bücher und die Geschichten, die Stil und Stimme geprägt haben.

Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins
Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins

Häufig gestellte Fragen

Häufige Fragen zu Milan Kunderas Schreibstil und Techniken.

Warum bestehen Kunderas Romane aus sieben unterschiedlich langen Teilen?: Die Sieben hat er nie erklärt, sondern als Archetyp der Form abgetan, nicht als Zahlenmystik. Interessanter ist die Ungleichheit. Ein Leser spürt Proportionen, ohne zu zählen, ähnlich wie die Schönheit eines Bach-Largos aus seiner Arithmetik kommt, und ein Buch, dessen Abschnitte alle gleich lang geraten, gibt diesem Sinn nichts zu tun. Sieben gleich lange Teile, schreibt er, stünden da wie sieben plumpe Kleiderschränke nebeneinander. Also wuchert ein Teil, und der nächste ist vorbei, kaum dass er begonnen hat. Oft trägt der kurze das Gewicht.
Warum wirken die erotischen Szenen bei Kundera wie Versuchsanordnungen?: Weil sie als Untersuchung angelegt sind. Tomas jagt in „Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“ dem millionsten Teil nach, jenem Bruchteil, den keine andere Frau hat, und er erwartet ihn genau dort, wo sie aufhört, sich darzustellen. Das Begehren trägt eine Frage mit sich. Genau das lässt sich übertragen, auf jedes beliebige Verlangen, denn wer aus einem genannten Grund etwas will, macht aus jedem Versuch eine Beweisaufnahme, und gelesen wird dann auf das Ergebnis hin, nicht auf den Ausgang. Ohne diesen Grund bleibt eine Bettszene übrig. Mit ihm entsteht ein Kapitel, das sich widerlegen lässt.
Welche Funktion hat das Wort Litost im „Buch vom Lachen und Vergessen“?: Es hält einen ganzen Teil des Romans zusammen. Kundera hält an, um ein tschechisches Wort zu definieren, das sich nach seiner Behauptung in keine andere Sprache hinüberretten lässt, einen Zustand der Qual beim plötzlichen Anblick des eigenen Elends, und dann bezahlt er die Definition mit zwei jungen Leuten, die einen Fluss durchschwimmen. Sie schwimmt besser. Sie hat nichts getan, außer gut zu schwimmen. Am Ufer schlägt er zu, und der Leser besitzt jetzt ein Wort samt Musterfall. Definieren ist hier Konstruktion und kein Schmuck, denn von dieser Seite an kann das Buch das Wort als Kürzel benutzen und muss nie wieder erklären, was gemeint ist.
Wie schreibt Kundera über Diktatur, ohne einen politischen Roman zu schreiben?: Mit der Geschichte verfährt er wie ein Bühnenbildner: Er behält die wenigen Gegenstände, ohne die die Handlung nicht auskommt, und streicht den Rest. Was bleibt, ist klein und genau. In „Der Scherz“ sieht Ludvik zu, wie ein Saal voller Kommilitonen die Hand hebt, um ihn auszuschließen, und protokolliert wird die Leichtigkeit dieser Bewegung, Arme, die ohne Mühe und ohne Zögern nach oben gehen. Daraus wird eine Definition des Menschen als eines Wesens, das in jeder Lage fähig ist, den Nachbarn dem Tod zu überantworten. Historiker schreiben ohnehin die Geschichte der Gesellschaft, argumentiert er, also nimmt der Romancier das, was sie wegwerfen: das amtlich organisierte Hundetöten, oder einen jungen Dichter, der vor der großen erotischen Gelegenheit seines Lebens flieht, weil seine Unterhose schäbig ist.
Warum stoßen seine Szenen ohne Überleitung aneinander?: Die Regel stammt von Janáček, dessen Anweisung an sich selbst lautete, die Maschinerie zu zerstören: Exposition, Durchführung, Überleitung, jenes Handwerk, mit dem sich ein Stück ganz ohne Einfall zusammenbauen lässt. Janáček setzte den harten Schnitt dorthin, wo eine Überleitung hingehört hätte. Kundera hat das dem Roman angetan. Nur der Satz, der etwas zu sagen hat, darf bleiben. Dazu kommt ein zweiter Grund, der mit Geschmack nichts zu tun hat, und er nennt ihn eine anthropologische Grenze: Wer am Ende eines Buches ankommt, sollte sich noch an dessen Anfang erinnern können, und jeder Absatz, der eine Figur bloß vom Bahnhof in die Wohnung bringt, verbraucht Gedächtnis, das der Schluss noch brauchen wird.
Wie hält die Komik bei Themen wie Schauprozess und Exil stand?: Sie überlebt, indem sie schlimmer wird. Kundera kennt zwei Formen für einen Roman, die gezählte Architektur der großen Bücher und die offene Farce, und „Der Walzer beim Abschied“ ist die Farce, gebaut auf Zufällen, für die sich ein ernster Roman schämen würde. Diese Scham hat er verteidigt. Der frühe Roman hatte den Pakt mit der Wahrscheinlichkeit noch nicht unterschrieben, weshalb bei Cervantes alle, auf die es ankommt, rein zufällig in derselben Schenke landen dürfen, ohne dass jemand protestiert. Was daraus zu holen ist: Eine Katastrophe lässt sich so in ihrer ganzen Belanglosigkeit vorzeigen. Ludvik plant in „Der Scherz“ fünfzehn Jahre lang seine Rache und vollzieht sie an der Frau des Mannes, der ihn vernichtet hat. Der Mann ist entzückt. Er wollte sie ohnehin loswerden, die Rache trifft ins Leere, und der Scherz vom Anfang erweist sich als die Form eines ganzen Lebens.

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