Norman Mailer Schreibstil

Im Oktober 1967 steht ein betrunkener Romancier im Ambassador Theater in Washington am Mikrofon, beleidigt sein Publikum und verliert den Saal. Später druckt er die Szene ab. So arbeitet The Armies of the Night: Der Marsch auf das Pentagon wird über eine Figur berichtet, die den Namen des Autors trägt und die der Erzähler genauso mustert wie alle übrigen im Buch, von außen, mit Blick darauf, wer den Raum gerade hält und wer ihn eben verspielt hat. Der Untertitel sagt es offen: History as a Novel, The Novel as History. Der Reporter steckt in der Geschichte. Er steckt in der dritten Person darin.

Diese eine Entscheidung erklärt das meiste, was später sein Stil genannt wurde. Die dritte Person gibt dem Erzähler einen Körper, den er beobachten kann. Ein Ich kann gestehen. Ein Er kann ertappt werden. Mailer arbeitet mit dem Abstand dazwischen und verwandelt die eigene Eitelkeit in Verhalten, das sich nachprüfen lässt, sodass Ehrgeiz, Statushunger und das Bedürfnis, der größte Mann im Raum zu sein, als Material vorliegen und nicht als Bitte um Nachsicht, und die folgenden Urteile lassen sich entsprechend abziehen.

Das Verfahren schickt eine Rechnung. Ein Teilnehmer schildert die Räume, in denen er stand, und keinen einzigen weiteren. Of a Fire on the Moon begleitet Apollo 11 durch eine Figur namens Aquarius, und der Flug selbst, den kein Schreiber im Presseraum von innen spüren konnte, entgleitet dem Buch fortlaufend, während Aquarius seine Scheidung zu Protokoll gibt. Manchmal ist der Gegenstand größer als der Beobachter. Dann steht der Beobachter im Weg.

Er wusste das. The Executioner's Song füllt zwei lange Bücher über Gary Gilmore, den Mörder aus Utah, der um seine eigene Hinrichtung kämpfte, und der Autor kommt darin nicht ein einziges Mal vor. Keine Beinamen. Keine Urteile. Kein reservierter Platz in der Handlung. Die Sätze werden kurz und gleichmäßig, und die Stimmen aus Utah tragen das Ganze. Wer beide Bücher nebeneinanderlegt, sieht: Die dritte Person war bei ihm kein Temperament, sondern ein Instrument, das er auch weglegen konnte.

Das benannte Selbst

Er schreibt den Teilnehmer in der dritten Person und gibt ihm einen Nachnamen. Auf der Seite verwandelt das Selbstrechtfertigung in Verhalten, denn eine Figur lässt sich beim Tun beobachten und kann dem Beobachter nicht widersprechen. Damit ist das älteste Problem der Ich-Reportage behoben: Ein Ich, das seine Voreingenommenheit einräumt, bittet für dieses Eingeständnis um Vertrauen, und diese zweite Schicht der Selbstdarstellung riecht der Leser. Die Memoirenliteratur muss damit leben, weil ein Buch über ein Selbst dieses Selbst nicht auf Armeslänge halten kann. Die Reportage hat einen Ausweg. Schwierig bleibt, dass der Erzähler tatsächlich getrennt bleiben muss, denn sobald er seine Figur verteidigt, sackt der Apparat zur Autobiografie mit merkwürdigem Pronomen zusammen.

Der festgeschriebene Platz

Jede Passage seiner Reportagen hängt an einem Ort, an dem er stand, und an einer Stunde, in der er dort stand. Das Ambassador Theater. Der Marsch. Der Transporter, die Zelle, das Gericht am nächsten Morgen. Der festgeschriebene Platz behebt das Glaubwürdigkeitsproblem, das jede Reportage von Haus aus mitbringt, nämlich dass der Leser Beobachtung, Recherche und Vermutung nicht auseinanderhalten kann. Und er erzeugt die Enge, die dann das zweite Werkzeug erzwingt: den offenen Erzählerwechsel, sobald die Geschichte einen Platz braucht, den er nicht hatte.

Eitelkeit als Beweismittel

Mailer legt den eigenen Statushunger genauso zu den Akten wie den fremden, als beobachtbares Verhalten mit Ort und Zeit. Der Wettstreit mit Robert Lowell darüber, wer am Rednerpult die bessere Figur macht, steht ausführlich im Buch, aus der Sicht des Verlierers. Das leistet, woran jede Vorbemerkung scheitert. Es reicht dem Leser den Korrekturfaktor und lässt ihn selbst rechnen, sodass die folgenden Urteile bereits abgezinst ankommen und den Abzug überstehen. Die Dosis ist das Schwierige. Eine Seite Selbstanklage hört auf, Beweis zu sein, und wird zur nächsten Vorstellung.

Die Szene, in der er verliert

Er bevorzugt die Episoden, in denen seine eigene Figur schlecht dasteht. Betrunken am Mikrofon. Verhaftet und insgeheim erleichtert. Überboten von einem Dichter, der weniger sagt. Das Werkzeug beruht auf einer schlichten Lesepsychologie, nämlich dass wir dem vertrauen, der die belastende Tatsache selbst liefert, bevor wir sie ausgraben können. Es wirkt außerdem baulich, denn ein Erzähler, der eine Szene verloren hat, hat noch einen Weg vor sich. Wer jede Szene gewinnt, hat keinen.

Die anderen bleiben Oberfläche

Außer ihm bekommt in seinen Reportagen niemand ein Innenleben. Die übrigen Figuren entstehen aus Kleidung, Haltung, Timing, Getränk und dem genauen Wortlaut, und mehr Budget gibt das Sachbuch einem Autor nicht, der nichts erfinden will. Was wie eine Beschränkung klingt, verhält sich wie eine Disziplin, weil die Energie, die in erfundene Gedanken gegangen wäre, in beobachtete Details fließt. Die Falle ist die Schieflage. Ein Innenleben inmitten lauter Oberflächen verschafft dem Erzähler einen Dauervorteil, und wer diesen Vorteil nicht gegen sich selbst einsetzt, bekommt einen Monolog mit Statisten.

Das Register, das er abschalten kann

Das letzte Werkzeug ist die Fähigkeit, die anderen fünf wegzulegen. The Executioner's Song hat keinen Teilnehmer, keine Beinamen, keine Urteile und keine anschwellenden Satzketten, und geschrieben hat er es nach zehn Jahren, in denen er kaum etwas anderes tat. Dass ein Verfahren abschaltbar ist, macht es überhaupt erst zum Verfahren. Wer es nicht abschalten kann, hat eine Marotte statt einer Technik, und der Unterschied zeigt sich beim ersten Stoff, der sich für ihn nicht stillhält.

Wechselnde Beinamen für einen Mann

In The Armies of the Night heißt dieselbe Person Mailer, der Romancier, der Historiker, der Teilnehmer und die Bestie, und der jeweils gültige Beiname sagt, welche Funktion gerade spricht. Der Romancier bemerkt, wie das Licht auf die Menge fällt. Der Historiker zählt. Die Bestie will einen Drink und einen Streit. Der Wechsel des Beinamens erledigt in zwei Wörtern, wofür sonst ein erklärender Absatz nötig wäre, und deshalb kann das Buch auf einer einzigen Seite zwischen Bericht, Klatsch und Moralphilosophie springen, ohne dass die Nähte auffallen. Das Risiko liegt offen zutage. Unachtsam gesetzt werden die Beinamen zum Running Gag über den Autor, und der Gag nutzt sich schneller ab als das Argument.

Der Erzähler verurteilt seine eigene Figur

Die Stimme, die über Mailer berichtet, steht nicht auf Mailers Seite. Sie hält fest, wann er betrunken ist, wann er konkurriert, wann ein Besserer ihn klein aussehen lässt. Booths Begriff des impliziten Autors benennt die Mechanik darunter: Der Leser setzt aus den Entscheidungen eines Buches ein zweites Selbst zusammen, und hier fallen die Entscheidungen fortlaufend gegen den Mann, dessen Name auf dem Umschlag steht. Das erzeugt eine Glaubwürdigkeit, die keine Behauptung erzeugen kann. Es legt zugleich eine Untergrenze fest, denn nach solcher Härte gegen die eigene Figur darf der Erzähler bei keinem anderen weich werden, ohne dass der Leser den doppelten Maßstab bemerkt.

Anhäufung, die im Urteil endet

Seine langen Sätze arbeiten mit Anbau. Ein Hauptsatz, dann ein körperliches Detail, dann eine soziale Einschätzung, dann eine moralische, wobei jeder Zusatz das Bild verändert und nicht wiederholt, bis der Lauf in etwas Kurzem und Unbedingtem endet, das alles festnagelt. Dass dieses Muster gewählt und nicht angeboren war, beweist The Executioner's Song, indem es das Muster fallen lässt. Dort bleiben die Sätze gleichmäßig, und das Urteil wird über die volle Länge zurückgehalten. Derselbe Autor, das entgegengesetzte Instrument, und das zweite ist schwerer zu spielen.

Die angekündigte Übergabe

Buch eins von The Armies of the Night heißt History as a Novel und folgt einem Mann. Buch zwei heißt The Novel as History und folgt einem Wochenende. Mailer beschriftet die Fuge, statt sie zu verwischen, und wer bis dahin in einem einzigen Bewusstsein unterwegs war, erfährt unmissverständlich, dass diesem Bewusstsein der Überblick ausgeht. Eine Grenze anzukündigen schlägt das Verstecken einer Grenze. Wer die Naht ohnehin bemerkt hätte, bemerkt nun den Autor, der sie zuerst bemerkt hat, und aus der baulichen Schwäche wird ein Beleg dafür, wie sorgfältig hier recherchiert wurde.

Sich in der dritten Person nennen und sich dabei schonen

Der Name ist der billige Teil. Er statt Ich zu schreiben, kann jeder. Bezahlt macht sich das Verfahren erst, wenn der Erzähler die eigene Figur wie jede andere behandelt, und genau daran scheitern die Nachahmungen, weil der Griff zur dritten Person meist dem Wunsch entspringt, sich aus mittlerer Entfernung zu bewundern. Mailer bringt das Trinken, die Rivalität mit Robert Lowell und die Nacht in einer Zelle in Virginia zu Protokoll, ausführlich und aus der Verliererposition. Streicht man das, bleibt ein Mann, der sich beim Nachnamen nennt, und das wirkt wie Wichtigtuerei mit grammatischer Ausrede.

Den Gegenstand von der Reporterfigur auffressen lassen

Of a Fire on the Moon ist die Warnung im eigenen Regal. Aquarius ist interessant. Apollo 11 war interessanter, und die Passagen, die nach der Technik greifen, biegen immer wieder zum Beobachter zurück, weil ein Erzähler mit festem Platz nur so weit reicht wie dieser Platz. Prüf vorher, was die Geschichte verliert, wenn sie von deinem Standort aus erzählt wird. Manchmal lautet die Antwort: gar nichts. Manchmal lautet sie: der Mond.

Den anderen in den Kopf schauen

Eine Reporterfigur besitzt ein einziges Vorrecht, ein Innenleben, und es gehört ihr allein. Sobald die Erzählung in einen fremden Kopf rutscht, ist der Text kein Bericht mehr, sondern ein Roman mit echten Namen, was ein ehrenwertes Fach ist und ein anderer Vertrag mit dem Leser. Truman Capote lief in In Cold Blood gegen dieselbe Wand und beantwortete sie, indem er sich vollständig herausnahm, sodass die rekonstruierten Innenansichten aus Interviews stammen und nicht von einem Erzähler im Raum. Mailer beantwortet sie andersherum. Er bleibt im Raum und lässt jeden fremden Schädel undurchsichtig, was ihn Reichweite kostet und ihm einen Anspruch verschafft, den er verteidigen kann.

Zwischen Ich und Er hin und her rutschen

Eine Seite, die im Er beginnt und ins Ich abgleitet, hat den Erzähler gewechselt, und der Leser spürt den Wechsel, bevor er ein Wort dafür findet. Vargas Llosa ist in dieser Frage deutlich: Die Überzeugungskraft sinkt in dem Moment, in dem ein Erzähler die beanspruchte Position überschreitet. Ein Ausweg besteht darin, ganz aus dem Bild zu bleiben, wie viele Reporter es halten. Mailer wählt den unsicheren Weg und macht die Unsicherheit zur Bauform, indem er ein Buch teilt und beide Hälften beschriftet. Wer das Abrutschen kopiert und die Beschriftung weglässt, erbt den Fehler ohne das Bauwerk.