Was macht den Schreibstil von Patricia Highsmith aus?

Glatte Oberfläche, überfüllter Untergrund. Ihre Sätze sind kurz bis mittellang und fast bildfrei, sodass es nichts zu bewundern und keine Stelle zum Ausruhen gibt. Unter dieser Oberfläche läuft in personaler Erzählweise eine ununterbrochene innere Verhandlung, deren Argumente in der Grammatik der Erzählstimme stehen und nicht in ausgewiesenen Gedanken. James Wood nennt das freie indirekte Rede. Highsmith setzt sie für einen Zweck ein, den Henry James so nicht brauchte: Man hat eine Rechtfertigung zu Ende gelesen, bevor einem auffällt, wessen Rechtfertigung es war. Wer das prüfen will, zählt in den ersten Kapiteln von Deep Water die Sätze, die einem sagen, was zu fühlen ist.

Warum verrät Highsmith den Täter so früh?

Weil ein Rätselkrimi eine Frage stellt, die man beantworten kann, und mit der Antwort endet das Buch. Diesen Ausgang nimmt Highsmith im ersten Kapitel weg. Arthur Conan Doyle liefert ein Rätsel und einen Mann, der es löst, was selbst bei frischer Leiche beruhigend wirkt. Sie liefert einen Mann, der sich bereits entschieden hat, und lässt einen dann über die Länge eines Romans dabei zusehen, wie vernünftig er darüber spricht. Die Neugier bleibt erhalten, nur verschiebt sie sich: Die Tatfrage ist sofort beantwortet, die moralische bleibt bis zur letzten Seite offen, manchmal darüber hinaus.

Wie schafft sie es, dass man mit einem Mörder mitgeht?

Sie macht ihre Figuren nicht sympathisch, sondern beschäftigt. Nach San Remo hat Tom Ripley einiges zu erledigen: Das Boot muss versenkt, die Kleidung entsorgt, ein Brief in fremder Handschrift geschrieben werden. Wer einer kompetenten Person beim Problemlösen zusieht, bleibt dabei, und bis einem wieder einfällt, worin das Problem eigentlich besteht, hat man schon eine ganze Weile mitgeholfen. Will Storr nennt so ein privates Regelwerk eine Kontrolltheorie, also die Vorstellung davon, wie sich die Welt zuverlässig steuern lässt. Bei Highsmith sind diese Regelwerke ungewöhnlich ordentlich, und die Ordnung ist der Köder.

Was lässt sich von Highsmith für den eigenen Thriller übernehmen?

Drei Dinge lassen sich sauber übertragen. Erstens: die Absicht früh auf die Seite bringen, damit aus der Frage nach dem Was eine Frage nach dem Ob wird. Zweitens: die physische Welt ehrlich halten, während die Deutung schief wird, denn wer den Möbeln nicht traut, traut auch dem Unbehagen nicht. Drittens: Szenen dort beenden, wo eine Figur sich eine Möglichkeit verbaut, und nicht dort, wo etwas explodiert, bei ihr also beim eingeworfenen Brief oder beim aufgehobenen Andenken. Ein viertes Merkmal überträgt sich nicht, und das sollte man vorher wissen: Ihre Fähigkeit, einen ganzen Roman lang in einem unangenehmen Kopf zu bleiben, ist Veranlagung und kein Verfahren.

Ist Highsmiths schlichte Sprache wirklich schlicht?

Nein. Man versuche, eine Seite in diesem Ton zu schreiben. Die Schwierigkeit zeigt sich, sobald ein Satz zwei Aufgaben gleichzeitig erfüllen muss, was ihre Sätze ständig tun: eine Handlung korrekt berichten und im selben Nebensatz die private Schräglage dessen mittragen, der sie ausführt. Raymond Chandler arbeitete am Drehbuch zu Hitchcocks Verfilmung von Strangers on a Train und zerstritt sich darüber mit ihm, und der fertige Film behält den Tausch und lässt die innere Verhandlung weg, aus der der Roman eigentlich besteht. Ihre Schlichtheit ist eine Disziplin des Weglassens. Entfernt ist jedes Wort, das einen entlasten würde, und deshalb sieht das Ergebnis so leicht aus wie eine gut eingehängte Tür.

Welches Buch von Patricia Highsmith eignet sich zum Studium?

Am besten beginnt man mit The Talented Mr. Ripley, weil dort der Mechanismus voll aufgedreht ist, und liest mit dem Bleistift, um jede Stelle zu markieren, an der Tom sich entscheidet. Danach Deep Water, dasselbe Getriebe in einer Ehe und einem Gartenschuppen, wo das Häusliche das Verfahren besser sichtbar macht. An dritter Stelle The Price of Salt, weil es zeigt, dass die Maschine gar nicht am Verbrechen hängt: dieselbe Wachsamkeit gegenüber Gegenständen, dieselbe Angst vor Entdeckung, angewandt auf zwei Frauen in einem Land, das ihnen dafür ein Kind wegnimmt. Ihr eigenes Buch Plotting and Writing Suspense Fiction ist kurz, praktisch und frei von Mystik über die Herkunft von Einfällen.

Belletristik

Patricia Highsmith Schreibstil

Geboren 19. Januar 1921 – Gestorben 4. Februar 1995

Analyse vom Redaktionsteam von Draftly · Aktualisiert am 15. August 2026

Highsmith nennt die Tat früh und widmet den Rest des Romans der Frage, wie ein zurechnungsfähiger Mensch sie sich schönredet.

Schreiben wie Patricia Highsmith So funktioniert das Lektorat in Draftly

Übersicht zum Schreibstil

Übersicht zum Schreibstil von Patricia Highsmith: Stimme, Themen und Technik.

Charles Bruno macht seinen Vorschlag im Zugabteil, laut, bei einem Drink, gleich auf den ersten Seiten von Strangers on a Train. Guy Haines lehnt ab. Er lehnt weiter ab, während Bruno Miriam auf dem Rummelplatz von Metcalf erwürgt, und danach lautet die Frage nicht mehr, ob gemordet wird, sondern wie lange ein anständiger Architekt sich noch für unbeteiligt halten kann.

Das ist der Kern. Die Gefahr steht im Licht. Zurückgehalten wird die Zustimmung, nicht die Information.

Ihre Sätze bleiben glatt, während das Denken darunter kippt. Tom Ripley steht in Dickie Greenleafs Schlafzimmer in Mongibello, trägt dessen Schuhe und Jackett, spricht vor dem Spiegel in dessen Tonfall, und Dickie öffnet die Tür. Highsmith protokolliert das wie einen Fahrplan. Kein Adjektiv sagt dir, dass es ungeheuerlich ist.

Über ihr eigenes Verfahren hat sie ein Buch geschrieben, Plotting and Writing Suspense Fiction, und es ist durchweg praktisch gehalten: Was muss eine Figur glauben, damit sie den nächsten Schritt tut, und welcher banale Gegenstand verrät sie hinterher. Dafür lohnt die Lektüre. Sie beweist, dass ein Roman allein von Selbstrechtfertigung, Abfahrtszeiten und der Angst, beim Abendessen aufzufallen, getragen werden kann.

Schreiben wie Patricia Highsmith

Schreibtechniken und Übungen, um Patricia Highsmith nachzuahmen.

1
Sprich die gefährliche Sache im ersten Kapitel aus
Bruno macht seinen Vorschlag im ersten Kapitel, am Tisch, bei Tageslicht. Übernimm das. Nimm, was dein Entwurf bis zur Mitte zurückhält, und setze es nach vorn, und finde dann heraus, worum es geht, wenn das Geheimnis weg ist. Meist lautet die Antwort: Zustimmung. Wer stimmt zu, wie langsam, und was erzählt er sich dabei? Schreib die Szene, in der die Idee klar ausgesprochen und von der anderen Seite abgelehnt wird, und achte auf die Art der Ablehnung, denn ein Nein, das eine Tür offen lässt, ist mehr wert als ein Nein, das sie schließt.
2
Gib der Figur eine Kontrolltheorie und belaste sie
Storrs Frage lohnt sich vor dem ersten Entwurf: Wie hat dieser Mensch gelernt, die Welt zum Funktionieren zu bringen? David Kelsey in This Sweet Sickness hat beschlossen, dass eine Frau, die einen anderen geheiratet hat, irgendwann zur Vernunft kommt, und unterhält unter fremdem Namen ein zweites Haus, eingerichtet für ihre Ankunft. Der Wahn kommt hier nicht von außen. Eine Regel, die einmal funktioniert hat, wird über ihre Grenze hinaus angewendet. Formuliere die Regel deiner Figur als Satz, dem sie zustimmen würde, häng ihn über den Schreibtisch, und baue den Plot als Folge von Lagen, in denen die Regel beinahe trägt, denn eine sofort scheiternde Regel ist bloß ein Irrtum.
3
Halte die Fakten sauber, während der Sinn verrutscht
In einem Highsmith-Kapitel laufen zwei Bücher parallel. Das eine ist physisch und korrekt: Uhrzeiten, Schlüssel, wer wo war, was die Nachbarin von ihrem Fenster aus gesehen haben könnte. Das andere ist die Deutung, und die ist leise falsch. Halte das erste Buch pedantisch ehrlich, weil dort das Vertrauen der Lesenden entsteht, und lass das zweite in kleinen, jeweils vertretbaren Schritten abdriften. In The Cry of the Owl beobachtet Robert Forester eine Frau durch ihr Küchenfenster und beschreibt das Beobachten als etwas Ruhiges, beinahe Zärtliches, während die Beschreibung des Fensters exakt bleibt. Das Urteil bleibt vollständig bei den Lesenden.
4
Schreib die Rechtfertigung wie eine Actionszene
Gib dem Gedanken denselben Takt wie einem Faustkampf. Behauptung. Einwand. Entkräftung. Schritt. In dieser Reihenfolge argumentieren sich Highsmiths Figuren über eine Grenze, und dieses Argumentieren ist die Handlung und keine Pause darin. Lass die Figur weder ehrlich zu sich selbst noch offen böse sein, denn beides sind Abkürzungen, die den mühsam aufgebauten Druck ablassen. Am meisten bringt die Stelle, an der sie fast umkehrt. Genau dort trennen sich Nabokovs Humbert und Tom Ripley: Humbert führt sein Gewissen einem Publikum vor, Tom legt den Gedanken ab und bestellt Mittagessen.
5
Schneide am Punkt, an dem es kein Zurück gibt
Sieh nach, wo ihre Kapitel aufhören. Ein Brief geht in den Kasten. Ein Andenken bleibt in der Schublade. Jemand nimmt eine Einladung an, die er hätte ablehnen sollen, und der Abschnitt endet dort, bevor irgendjemand reagiert hat. Jede dieser Handlungen ist ein kleiner Verwaltungsakt, der still eine Möglichkeit löscht, und Highsmith traut den Lesenden zu, diese Löschung zu spüren, ohne sie erklärt zu bekommen. Geh beim Überarbeiten jedes Kapitelende durch, das etwas auflöst, und prüfe, ob die Szene einen Absatz früher enden kann, bei der Festlegung statt bei der Folge. Für die Folge ist das nächste Kapitel da.

Patricia Highsmiths Schreibstil

Aufschlüsselung von Patricia Highsmiths Schreibstil: Satzstruktur, Ton, Tempo und Dialog.

Satzstruktur

Lies einen Absatz von Highsmith laut, und er klingt wie ein Protokoll. Subjekt, Prädikat, Objekt. Sie schreibt die Rechenschritte einer Figur im selben Tonfall wie ein Möbelstück, sodass ein Satz über den Verbleib des Koffers und ein Satz über einen Mord dieselbe Temperatur haben. Diese Gleichmäßigkeit ist der eigentliche Kunstgriff. Gebrochen wird sie an einer einzigen Stelle: Wenn eine Figur sich festlegt, wird der Satz kurz und das Verb schmucklos, so wie bei Ripleys Entscheidung im Boot vor San Remo. Satzlänge ist bei ihr ein Druckregler und kein Schmuckelement, und sie dreht ihn genau dort herunter, wo andere ihn aufdrehen würden.

Wortschatz-Komplexität

Ihr Wortschatz ist der eines erwachsenen Menschen, der einen Brief schreibt. Schlichte Substantive. Gewöhnliche Verben. Interessant werden die sozialen Wörter, mit denen Menschen einander einsortieren: ordinär, anständig, gewöhnlich, peinlich, respektabel. Tom Ripleys Abscheu vor Freddie Miles ist zuerst Standesdünkel und erst danach etwas anderes, und Highsmith lässt ihn nach einem Wort wie ordinär greifen, wie andere nach einer Waffe greifen. Taucht doch einmal ein abstrakter Begriff auf, gehört er einer Figur, die vernünftig klingen möchte. Deshalb kann die Prosa so schmucklos bleiben und trotzdem ein Unbehagen über die eigene Ausdrucksweise hinterlassen.

Ton

Kühl, aber nicht überlegen. Highsmith weigert sich, entsetzt zu sein, und diese Weigerung erledigt genau die Arbeit, die Empörung zerstören würde. In Deep Water erzählt Vic Van Allen einem Partygast, er habe Melindas früheren Verehrer umgebracht, der Tisch lacht, und der Erzählton lacht insofern mit, als er die Stimme nicht hebt. Ihr Humor besteht aus präzisem Kleingedrucktem. Sie hält fest, dass Vic Schnecken züchtet, dass er auf diese Schnecken stolz ist, und dass der Stolz und das Ertränken zum selben Mann gehören, ohne dass dazwischen eine Naht sichtbar wäre. Am Ende steht eine Seite, über die man sich nicht empören kann, weil dort niemand die Empörung für dich übernimmt.

Tempo

Tempo ist bei ihr die Zahl der verbleibenden Möglichkeiten. Schnell muss dabei nichts sein. In A Suspension of Mercy trägt Sydney Bartleby im Morgengrauen einen zusammengerollten Teppich aus dem Haus und vergräbt ihn im Wald, als Probe für einen Mord, den er nicht begangen hat, und die Szene dauert genau so lange wie der Weg. Beschleunigt wird die Rechnung. Eine Nachbarin war wach. Der Teppich existiert nun im Gedächtnis einer anderen Person, und die folgenden Seiten laufen schnell, weil da jemand rechnet. Highsmith dehnt die Minuten vor einer Entscheidung und überspringt die Stunden danach, also genau umgekehrt zum Thriller, der die Abwägung kürzt, um zur Verfolgung zu kommen.

Dialogstil

Man ist höflich. Darin liegt die Gefahr. Highsmith schreibt Gespräche als Prüfungen, die keine der beiden Seiten als Prüfung benennt, sodass eine Frage nach den Wochenendplänen wirkt wie eine Hand an der Türklinke. Marge Sherwood, die Tom nach Dickies Ringen fragt, ist das Muster: harmlose Wörter, ein Strafmaß im Hintergrund, keine erhobene Stimme. Erklärungen im Dialog vermeidet sie weitgehend. Vorgeschichte kommt seitlich herein, in dem, was jemand zu beantworten unterlässt, und man gewöhnt sich daran, auf die halbe Sekunde vor einer Antwort zu hören, wie es sonst nur Vernehmungsbeamte tun.

Beschreibungsansatz

Gegenstände sind bei Highsmith Beweismittel oder sie fehlen. Ein Ring, ein Pass, ein Paar Handschuhe, das in The Price of Salt auf einer Ladentheke liegen bleibt, eine Quittung, ein Mantel: Sie beschreibt, was später gefunden werden kann. Das Wetter bekommt einen Nebensatz. Räume bekommen ihre Ausgänge. Möbel stellt sie mit der Sorgfalt von jemandem auf, der plant, eine Leiche daran vorbeizutragen, und oft ist das genau die Absicht ihrer Figuren, während sie sich umsehen. Beim Lesen entsteht daraus eine leise Paranoia gegenüber Details, und sie ist begründet, denn die Handschuhe kommen wieder, der Ring kommt wieder, und der Mann vom Bahnsteig kommt auch wieder.

Charakteristische Schreibtechniken

Charakteristische Schreibtechniken im Werk von Patricia Highsmith.

Der Zustimmungsmotor

Die Spannung läuft über Einverständnis und nicht über Verheimlichung. Die gefährliche Absicht wird gezeigt, und dann hält Highsmith einen fest, während die Figur klärt, ob sie damit leben kann. Aus Neugier wird auf diesem Weg etwas, das der Mitwisserschaft näher steht. Damit erledigt sich die unsympathische Hauptfigur als Frage, denn Sympathie wird gar nicht erst verlangt. Heikel ist die Dosierung nach beiden Seiten: Ein Satz Mitgefühl von außen wird zur Entschuldigung, ein Satz Urteil zerbricht die Anordnung. Ohne die verlässliche physische Welt darunter kippt das Ganze in bloße Unzuverlässigkeit, und die ist deutlich billiger zu haben.

Die Rechtfertigungsleiter

Jede angenommene Ausrede wird zum Absatz für die nächste. Aus „das würde jeder tun“ wird „das steht mir zu“ wird „ich hatte keine Wahl“, und die Sprossen liegen so eng, dass kein einzelner Schritt groß aussieht. Die Handlung bewegt sich über diese Leiter und nicht daneben, weshalb ein Kapitel aus reinem Nachdenken ein Kapitel aus reiner Handlung sein kann. Schwierig ist, dass die Argumentation im Moment überzeugen und außerhalb des Moments scheitern muss, und die meisten Entwürfe bekommen davon nur eine Hälfte hin. Ohne harte Kapitelschnitte wird die Leiter zum Monolog.

Höflichkeit als Druckmittel

Der Dialog bleibt im Rahmen guter Manieren, während die innere Erzählung jede Freundlichkeit als Risikoeinschätzung liest. Die Stimmen bleiben ruhig. Die Szene zieht sich trotzdem zusammen, weil die Figur weder gehen noch ehrlich sein kann und ihr nur Ausweichen, Schmeicheln und ein Themenwechsel bleiben. Marges Frage nach den Ringen ist der Musterfall. Das Kalibrierungsproblem ist echt: zu leiser Subtext liest sich als Small Talk, zu lauter Subtext wird zum Code, den man entziffert statt spürt. Lange Szenen funktionieren hier am besten, weil die Verzögerung selbst der Druck ist.

Logistik als Bedrohung

Abfahrtszeiten, Quittungen, Schlüssel, wer wann was unterschreibt. Highsmith baut ihre Spannung aus dem Papierkram des Alltags, der jeder Autorin zur Verfügung steht und kaum genutzt wird. Der Mechanismus dahinter: Logistik ist überprüfbar. Eine Leiche ist ein unwiderlegbares Grauen, ein verpasster Anschluss dagegen eine Tatsache mit Folgen. In Ripley Under Ground entstehen die Szenen aus einer praktischen Frage, nämlich ob der Mann, dem der Pinselstrich aufgefallen ist, lebend aus dem Haus zu bekommen ist, und nicht aus irgendetwas über die Bilder. Der Preis dafür ist Buchhaltung, denn ein Fahrplan, dem man widerspricht, wirkt wie Schlamperei und nicht wie Charakter.

Verlässliche Welt, unzuverlässige Deutung

Die Möbel stimmen, die Bedeutung, die ihnen zugeschrieben wird, stimmt nicht. Diese Spaltung erlaubt es Highsmith, ein verzerrendes Bewusstsein in einer personalen Erzählweise zu führen, der man weiter trauen kann. Das ist beweglicher als eine Ich-Erzählung, die ihre Verzerrung mit dem Halt der Lesenden bezahlt. Die Gefahr steckt in der Lücke. Verlangt wird dafür Kontinuitätsdisziplin, denn ein einziger schlampiger Fakt liest sich als Fehler der Autorin und nicht als Fehler der Figur, und sobald jemand einen Irrtum statt einer Selbsttäuschung vermutet, ist das Unbehagen weg und kommt nicht zurück.

Der Riegel am Kapitelende

Abschnitte enden auf einer Festlegung. Ein Kapitel schließt, wenn die Figur die kleine Sache tut, die die große erleichtert: den Gegenstand behalten, die Einladung annehmen, den Anruf unterlassen. Man hört den Riegel und blättert weiter. Das Verfahren kostet wenig außer Nerven, denn man muss aufhören, bevor die Szene emotional zurückgezahlt hat. Beim Überarbeiten ist das die schwerste ihrer Gewohnheiten, weil ein Entwurf einen weiteren Absatz Reaktion haben möchte, und in diesem Absatz entweicht der Druck. In Ripley's Game sagt Jonathan Trevanny einer Auslandsreise für ein zweites ärztliches Gutachten zu, und diese Zusage ist die Tür, die zufällt, nicht die Tötung danach.

Stilmittel, die Patricia Highsmith verwendet

Stilmittel, die Patricia Highsmiths Stil definieren.

Freie indirekte Rede

Die Erzählstimme übernimmt den Wortschatz der Figur, ohne das anzukündigen. Keine Anführungszeichen, keine Denk-Markierungen, nur ein Satz, in dem plötzlich ein Urteil steht, das die Autorin so nicht fällen würde. James Woods Prüffrage ist brauchbar: Wem gehört dieses Wort? Nennt ein Highsmith-Absatz jemanden ordinär, stammt das Wort aus der sozialen Panik der Figur, und man hat es bereits als Bericht gelesen, bevor die Übergabe auffällt. Kursive Gedanken oder eine Ich-Erzählung setzen dagegen einen Rahmen um das Innenleben und kündigen eine Vorführung an. Genau diese Ankündigung kann sie sich nicht leisten.

Offen gehaltene dramatische Ironie

Man weiß mehr, als die Figur zugibt, und diese Lücke bleibt über Kapitel hinweg offen. Baxter nennt die vergrabene Variante den undenkbaren Gedanken: eine Vorstellung, die jemand durchaus hatte und an den Rand geschoben hat, weil sie ihn sonst auseinandernehmen würde. Bei Highsmith ist die Sache kälter. Ihre Figuren haben den Gedanken gedacht, weggeschoben wird die Folge. Dadurch werden gewöhnliche Szenen zu Prüfungen, denn jede höfliche Frage liest sich als Sondierung. Eine Wendung würde dieses Kapital auf einer Seite ausgeben. Offen gehalten macht es ein Abendessen unerträglich.

Gegenstände, die als Beweis zurückkehren

Ein Ring, ein Paar Handschuhe, ein Mantel, eine auf Hotelpapier geübte Unterschrift. Highsmith pflanzt solche Dinge in gewöhnliches Verhalten, statt sie auszuleuchten, und deshalb wirkt die spätere Auszahlung wie Schicksal und nicht wie Regie. Das Verfahren löst ein echtes Problem langer Bücher: Wie erinnert man an eine Folge, ohne zusammenzufassen? Der Gegenstand taucht auf, und seine ganze Vorgeschichte kommt in einer Zeile mit. Außerdem bleibt der moralische Druck überprüfbar statt atmosphärisch, denn Schuld ist ein Gefühl und ein Ring in der falschen Schublade ist eine Tatsache.

Steigerung durch Wiederholung

Dieselbe Szenenform kehrt unter schlechteren Bedingungen wieder. Noch ein Gespräch, noch eine Zugfahrt, noch ein Essen, bei dem jemand überzeugt werden muss. Verändert wird jedes Mal die Einschränkung: weniger Zeit, ein schärferer Frager, ein Alibi, das einmal zu oft benutzt wurde. Das leistet, was in anderen Thrillern neue Gegenspieler und größere Schauplätze leisten, und es leistet das, ohne den Kopf der Figur zu verlassen, worum es in diesen Büchern ja geht. Man erkennt das Muster, spürt den Raum enger werden und fürchtet am Ende eine Einladung zum Essen.

Nachahmungsfehler

Häufige Fehler beim Nachahmen von Patricia Highsmith.

Düsternis aufdrehen statt Logik bauen

Sichtbar an Highsmith ist die Trostlosigkeit, also fangen Nachahmende dort an, mit grauem Wetter und einem abgeklärten Erzähler. Das trägt nicht, und der Grund ist baulich. Ihr Unbehagen entsteht aus einer Kette kleiner Entscheidungen, denen man bereits zugestimmt hat, und die Stimmung ist das, was nach dieser Kette übrig bleibt. Nimm einem ihrer Kapitel die Atmosphäre, und es sitzt immer noch jemand da und rechnet. Nimm ihm die Rechnung, und es bleibt ein feuchtes Zimmer. Ein dunkler Satz, der niemandem Möglichkeiten nimmt, ist Dekoration, und als Dekoration wird er auch gelesen, egal wie gut er formuliert ist.

Die Figur von Anfang an als Monster zeichnen

Wer schon auf der ersten Seite als gefährlich erkennbar ist, hat die Wirkung verspielt. Highsmiths Leute sind anstellbar. Sie haben Manieren, Berufe und ein nervöses Gespür dafür, wie sie wirken, und diese Nervosität ist der Motor, denn eine Person ohne etwas zu verlieren lässt sich nicht unter Druck setzen. Tom Ripley fürchtet, für ordinär gehalten zu werden, lange bevor er fürchtet, gefasst zu werden. Wird das Falsche früh markiert, rutscht man beim Lesen in die Haltung eines Beobachters, der ein Präparat betrachtet, und ein Präparat zieht niemanden mit hinein.

Psychologie erklären, statt sie zu inszenieren

Highsmith gilt als psychologische Autorin, also greifen Nachahmende zu Kindheit, Diagnose und ausformuliertem Motiv. Sie tut das Gegenteil von Benennen. Storrs Punkt zu inneren Fehlstellen lautet, dass sie in der Wahrnehmung stecken und nicht darüber liegen, weshalb sie von innen unsichtbar bleiben. Eine Figur, die ihren eigenen Schaden präzise beschreiben kann, ist keine solche Figur mehr. Highsmith hält das Motiv leicht unscharf und lässt das Verhalten die Arbeit tun. Vic Van Allens Schnecken bleiben unerklärt, und wer ihm beim Versorgen zugesehen hat, weiß etwas über ihn, das kein analytischer Absatz liefern würde.

Eine späte Wendung anbauen, um den Nachgeschmack zu erzeugen

Ihre Schlüsse fallen zu wie ein Riegel, und dieses Geräusch wird leicht für eine Wendung gehalten. Es ist keine. Was das Zufallen erzeugt, ist das Wegräumen von Alternativen über das ganze Buch hinweg, also muss der Effekt schon im vierten Kapitel gebaut werden und lässt sich am Schluss nicht nachrüsten. Baxters Warnung vor dem mechanischen Vertauschen trifft hier wörtlich zu: Sobald die Mechanik sichtbar wird, bleibt keine Geschichte übrig, nur eine Prämisse. Dreht dein letztes Kapitel die Bedeutung der vorherigen um, hast du ein anderes, durchaus gutes Buch geschrieben, aber nicht dieses.

Bücher

Entdecke Patricia Highsmiths Bücher und die Geschichten, die Stil und Stimme geprägt haben.

Der talentierte Mr. Ripley
Der talentierte Mr. Ripley

Häufig gestellte Fragen

Häufige Fragen zu Patricia Highsmiths Schreibstil und Techniken.

Was macht den Schreibstil von Patricia Highsmith aus?: Glatte Oberfläche, überfüllter Untergrund. Ihre Sätze sind kurz bis mittellang und fast bildfrei, sodass es nichts zu bewundern und keine Stelle zum Ausruhen gibt. Unter dieser Oberfläche läuft in personaler Erzählweise eine ununterbrochene innere Verhandlung, deren Argumente in der Grammatik der Erzählstimme stehen und nicht in ausgewiesenen Gedanken. James Wood nennt das freie indirekte Rede. Highsmith setzt sie für einen Zweck ein, den Henry James so nicht brauchte: Man hat eine Rechtfertigung zu Ende gelesen, bevor einem auffällt, wessen Rechtfertigung es war. Wer das prüfen will, zählt in den ersten Kapiteln von Deep Water die Sätze, die einem sagen, was zu fühlen ist.
Warum verrät Highsmith den Täter so früh?: Weil ein Rätselkrimi eine Frage stellt, die man beantworten kann, und mit der Antwort endet das Buch. Diesen Ausgang nimmt Highsmith im ersten Kapitel weg. Arthur Conan Doyle liefert ein Rätsel und einen Mann, der es löst, was selbst bei frischer Leiche beruhigend wirkt. Sie liefert einen Mann, der sich bereits entschieden hat, und lässt einen dann über die Länge eines Romans dabei zusehen, wie vernünftig er darüber spricht. Die Neugier bleibt erhalten, nur verschiebt sie sich: Die Tatfrage ist sofort beantwortet, die moralische bleibt bis zur letzten Seite offen, manchmal darüber hinaus.
Wie schafft sie es, dass man mit einem Mörder mitgeht?: Sie macht ihre Figuren nicht sympathisch, sondern beschäftigt. Nach San Remo hat Tom Ripley einiges zu erledigen: Das Boot muss versenkt, die Kleidung entsorgt, ein Brief in fremder Handschrift geschrieben werden. Wer einer kompetenten Person beim Problemlösen zusieht, bleibt dabei, und bis einem wieder einfällt, worin das Problem eigentlich besteht, hat man schon eine ganze Weile mitgeholfen. Will Storr nennt so ein privates Regelwerk eine Kontrolltheorie, also die Vorstellung davon, wie sich die Welt zuverlässig steuern lässt. Bei Highsmith sind diese Regelwerke ungewöhnlich ordentlich, und die Ordnung ist der Köder.
Was lässt sich von Highsmith für den eigenen Thriller übernehmen?: Drei Dinge lassen sich sauber übertragen. Erstens: die Absicht früh auf die Seite bringen, damit aus der Frage nach dem Was eine Frage nach dem Ob wird. Zweitens: die physische Welt ehrlich halten, während die Deutung schief wird, denn wer den Möbeln nicht traut, traut auch dem Unbehagen nicht. Drittens: Szenen dort beenden, wo eine Figur sich eine Möglichkeit verbaut, und nicht dort, wo etwas explodiert, bei ihr also beim eingeworfenen Brief oder beim aufgehobenen Andenken. Ein viertes Merkmal überträgt sich nicht, und das sollte man vorher wissen: Ihre Fähigkeit, einen ganzen Roman lang in einem unangenehmen Kopf zu bleiben, ist Veranlagung und kein Verfahren.
Ist Highsmiths schlichte Sprache wirklich schlicht?: Nein. Man versuche, eine Seite in diesem Ton zu schreiben. Die Schwierigkeit zeigt sich, sobald ein Satz zwei Aufgaben gleichzeitig erfüllen muss, was ihre Sätze ständig tun: eine Handlung korrekt berichten und im selben Nebensatz die private Schräglage dessen mittragen, der sie ausführt. Raymond Chandler arbeitete am Drehbuch zu Hitchcocks Verfilmung von Strangers on a Train und zerstritt sich darüber mit ihm, und der fertige Film behält den Tausch und lässt die innere Verhandlung weg, aus der der Roman eigentlich besteht. Ihre Schlichtheit ist eine Disziplin des Weglassens. Entfernt ist jedes Wort, das einen entlasten würde, und deshalb sieht das Ergebnis so leicht aus wie eine gut eingehängte Tür.
Welches Buch von Patricia Highsmith eignet sich zum Studium?: Am besten beginnt man mit The Talented Mr. Ripley, weil dort der Mechanismus voll aufgedreht ist, und liest mit dem Bleistift, um jede Stelle zu markieren, an der Tom sich entscheidet. Danach Deep Water, dasselbe Getriebe in einer Ehe und einem Gartenschuppen, wo das Häusliche das Verfahren besser sichtbar macht. An dritter Stelle The Price of Salt, weil es zeigt, dass die Maschine gar nicht am Verbrechen hängt: dieselbe Wachsamkeit gegenüber Gegenständen, dieselbe Angst vor Entdeckung, angewandt auf zwei Frauen in einem Land, das ihnen dafür ein Kind wegnimmt. Ihr eigenes Buch Plotting and Writing Suspense Fiction ist kurz, praktisch und frei von Mystik über die Herkunft von Einfällen.

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