Roberto Bolaño Schreibstil

In Chilenisches Nachtstück trifft sich ein Literatursalon in einem Haus am Rand von Santiago. Im Keller foltert der amerikanische Ehemann der Gastgeberin Gefangene. Eine Besucherin sucht das Bad, öffnet die falsche Tür und sieht einen Mann, der bandagiert auf einer Pritsche festgebunden liegt. Sie geht zurück nach oben. Der Priester, der uns das alles erzählt, redet weiter, als wäre nichts gewesen, und erst sehr viel später kommt der Satz zurück, den er ausgelassen hat.

In dieser einen Szene steckt das ganze Verfahren. Bolaño liefert Adresse, Beruf, Möbelstück, einen Namen, den man zwei Kapitel weiter wiederfindet, und verweigert die Auslegung. Für dieses Verfahren gibt es bei Mario Vargas Llosa einen Begriff, das verborgene Faktum, und dazu eine Unterscheidung: das Faktum, das nur aufgeschoben wird, wie im Kriminalroman, und das Faktum, das endgültig aus dem Buch verschwindet. Bolaño arbeitet fast nur mit der zweiten Sorte. Die vier Literaturwissenschaftler fahren nach Santa Teresa und finden Archimboldi dort nicht. Die Morde bleiben ungeklärt.

Gebaut sind die Bücher aus Teilen, die einander nicht auflösen. 2666 hat fünf davon: vier europäische Literaturwissenschaftler auf der Suche nach einem deutschen Autor, ein Philosophieprofessor, dem in Santa Teresa der Verstand wegrutscht, ein amerikanischer Sportreporter, der über einen Boxkampf berichten soll, ein langer Mittelteil, der die ermordeten Frauen von Santa Teresa einzeln im Ton eines Polizeiberichts verzeichnet, und zuletzt das Leben des deutschen Autors. Zwischen den Teilen liegt kein Scharnier. Sie stehen nebeneinander und färben aufeinander ab, ähnlich wie bei Faulkner die Flutgeschichte und die Liebesgeschichte in The Wild Palms, die sich nie begegnen.

Bolaño schrieb spanisch, und ein erstaunlich großer Teil seiner Wirkung übersteht die Übersetzung. Satzlänge übersteht sie. Die Reihenfolge der Teile ebenso, dazu die Stelle, an der ein Name in einem anderen Mund wieder auftaucht, und der Entschluss, das Motiv wegzulassen. Dünner wird die Registerkomik: der Slang der Bandenpoeten aus Mexiko-Stadt, das soziale Gewicht eines einzelnen Wortes, der Witz, der ein chilenisches Ohr braucht. Wer daraus etwas für den eigenen Text ziehen will, merkt sich am besten, welche Hälfte davon planbar ist. Es ist die Hälfte, die aus Anordnung besteht.

Die Zeugenkette

Das Erzählen wandert von Person zu Person, und jede hat nur ein Stück gesehen. Der Mittelteil von Die wilden Detektive besteht aus nichts anderem: Dutzende Aussagen, datiert und verortet, über zwei Dichter, die nicht anwesend sind. Reichweite ist damit kein Problem mehr, weil keine einzelne Erzählinstanz einen Kontinent verantworten muss. Die Lesenden werden zu Gutachtern. Wer lügt, wer schmückt sich, wer hat schlicht vergessen. Schwer ist die Führung, denn jede Stimme muss nach einer anderen Person klingen und trotzdem in dasselbe Buch gehören. Rutscht diese Kontrolle weg, wird aus der Kette eine Warteschlange.

Belege vor Bedeutung

Setz Dinge in den Text, die man nachschlagen könnte. Adressen, Berufsbezeichnungen, den Namen eines Verlags, ein Automodell, ein Datum. Die Welt wirkt dann dokumentiert, während die Bedeutung außer Reichweite bleibt, und das ist genau das Gefühl beim Lesen einer Akte, in der eine Seite fehlt. Die Schwierigkeit liegt darin, dass beliebige Genauigkeit wie Trivia klingt. Wähle Details, hinter denen ein System steht, eine Kulturförderung, eine Polizei, eine Grenze, ein Universitätsinstitut, und lass einige davon in einem späteren Abschnitt wiederkommen, damit die Lesenden Bindegewebe spüren, ohne dass es ihnen gezeigt wird.

Die forensische Liste

Der Mittelteil von 2666 gibt den ermordeten Frauen von Santa Teresa je einen Eintrag. Wo die Leiche lag, was sie trug, was die Obduktion ergab, in welche Akte der Fall wanderte, und dann der nächste. Santa Teresa steht dabei für Ciudad Juárez. Eine Aufzählung wirkt über das, was sie aufnimmt, über ihre Reihenfolge und über die Stelle, an der sie steht, und diese hier steht so, dass ihre Nüchternheit durch bloße Menge unerträglich wird. Als Szenen geschrieben, würde dasselbe Material zum Thriller. Als Einträge geschrieben, verweigert es die Entlastung.

Blöcke, die sich nicht treffen

Bau das Buch aus Teilen, die nebeneinanderstehen und nicht ineinandergeschachtelt sind. 2666 hat fünf davon, und wer einen beendet, fällt in ein neues Personal, ein neues Land, eine neue Tonlage. Zusammengehalten wird das über Wiederholung statt über Handlung: Santa Teresa kehrt zurück, der Name Archimboldi kehrt zurück, die Morde kehren aus einer anderen Entfernung zurück. Faulkner ist hier der Vorfahr, mit den abwechselnden Kapiteln von The Wild Palms und mit Sanctuary, wo die zentrale Gewalttat in Splitter aufgelöst ist, die man erst im Nachhinein zusammensetzt. Das Risiko liegt offen: Blöcke ohne jede gemeinsame Koordinate ergeben eine Sammlung, und den Unterschied spürt man rasch.

Das gestrichene Faktum

Entscheide, was im Buch nicht gesagt wird, und halte es dann konsequent draußen. Vargas Llosa trennt das nur aufgeschobene Faktum, nach dem der Kriminalroman funktioniert, von dem Faktum, das endgültig entfernt wird. Bolaño entfernt meistens. Hemingways Bedingung dafür gilt unverändert. Eine Auslassung, hinter der Wissen steht, drückt auf die Seiten ringsum. Eine Auslassung, die bloß verdeckt, dass der Autor die Sache nie zu Ende gedacht hat, hinterlässt eine hohle Stelle, und Lesende unterscheiden beides zuverlässig, ohne benennen zu können, woran. Darin liegt der Unterschied zwischen einem Buch, das zurückhält, und einem Entwurf, der sich nicht entschieden hat.

Ruhige Stimme über schwankendem Grund

Die erzählende Stimme bleibt vernünftig, während das Material aufhört, vernünftig zu sein. Kein Satz hebt die Stimme. Den Alarm liefern die Lesenden, und aus dem Abstand zwischen Ton und Inhalt entsteht das Grauen. Bloße Flachheit tötet allerdings jede Seite, deshalb muss die Ruhe sichtbar weiter auswählen: ein unverblümter Satz, ein Detail, das sich kaum jemand ausgedacht hätte, eine Zeile, die lyrisch wird und danach wieder schweigt. Ruhe ist eine Entscheidung, die immer wieder neu fällt. Monotonie ist das Fehlen dieser Entscheidung.

Polyphonie (viele Stimmen, keine Instanz)

Streiten sollen die Stimmen, nicht der Autor. Jede ist parteiisch, jede auf eine etwas andere Weise verbogen, und dort, wo sie sich überlappen, entsteht ein Bild, das keine von ihnen ausspricht. Bachtin hat dafür die Formel geprägt, der Roman spreche in verschiedenen Stimmen. Charakterisierung und Weltaufbau fallen dabei in einem Zug an, denn wie jemand ein Ereignis wiedergibt, verrät Herkunft, Eitelkeit und Angst. Eine einzige nahe Erzählperspektive würde alles zur Übereinstimmung zwingen. Die Vielstimmigkeit lässt den Widerspruch produktiv bleiben.

Parataxe (und, dann, und dann)

Die Teilsätze kommen durch und, dann, danach zusammen, die kausale Verbindung fehlt. Das erzeugt Tempo und den Eindruck eines Bewusstseins, das schneller aufnimmt, als es sortieren kann. Außerdem lässt sich so ein furchtbares Detail als weiterer Nebensatz einschleusen, ohne Trommelwirbel davor, und genau auf diesem Weg kommen die härtesten Sätze in 2666 an der Deckung vorbei. Das Leben verläuft meistens als Folge und tut erst hinterher so, als habe es Gründe gehabt. Parataxe ist diese Behauptung, abgeräumt.

Der gerahmte Bericht (Akte, Brief, Aussage)

Das Material tritt als Bericht auf, als Brief, als Interview, als etwas, das jemand falsch erinnert hat. Mit dem Rahmen kommt eine Frage ins Buch, die offen bleibt: Wer hat das zusammengestellt, und was hat er weggelassen? Eine ganze Geschichte schrumpft auf das, was über sie gesagt wurde, und die Verzerrung bleibt dabei sichtbar. Isabel Allende erzählt aus einer geerbten Allwissenheit heraus, die den Lesenden mitteilt, was ein Augenblick bedeutet hat, und die Wärme ihrer Bücher hängt daran. Bolaño gibt diese Autorität absichtlich ab und bekommt dafür Misstrauen.

Umkreisen des Unsagbaren

Immer wieder heran und kurz davor abbrechen, jedes Mal aus einer anderen Richtung. Das Grauen liegt über dem ganzen Mittelteil von 2666 und wird an keiner Stelle zusammengefasst, denn eine Zusammenfassung würde daraus einen erzählerischen Ertrag machen und den Verweis auf einen wirklichen Ort kappen. Zugleich zieht das Verfahren die Lesenden in die Herstellung der Bedeutung hinein. Das moralische Bindegewebe liefern sie selbst, was nah und unangenehm ist. Es funktioniert, weil es nachbildet, wie eine Stadt mit einer Gewaltgeschichte tatsächlich umgeht, über Gerüchte, Ausweichen und halbe Geständnisse. Und es zerfällt in dem Moment, in dem die Oberfläche aufhört, konkret zu sein.

Umherschweifen, ohne dass etwas auf dem Spiel steht

Das Schweifen wird als Erstes nachgeahmt und am häufigsten falsch verstanden. Bolaños Umwege sind Verzögerungen, und eine Verzögerung wirkt nur, wenn die Lesenden bereits um etwas fürchten. Eine verschwundene Person. Ein Vorwurf, der im Raum steht. Eine Zahl von Toten, die außerhalb des Bildes steigt. Steht dieser Druck auf den ersten Seiten, wird jeder Abstecher zu einer Art, nicht anzukommen. Fehlt er, liest sich die Folge der Episoden wie ein Reisetagebuch, die Lesenden hören auf zusammenzusetzen und fangen an zu überfliegen, und der Text selbst merkt davon nichts. Prüfen lässt sich jeder Abstecher an drei Größen: Verdacht, Mitgefühl, Temperatur. Hat sich keine davon bewegt, ist die Strecke tote Zeit im Kostüm.

Namen streuen und es für Dichte halten

Verweise sind bei Bolaño Koordinaten. Ein Dichter, ein Verlag, ein Preis, ein Café: Jeder Eintrag setzt jemanden in ein Netz aus Veröffentlichtwerden und Übergangenwerden, und dieselben Namen kehren in späteren Teilen mit mehr Gewicht zurück, als sie beim ersten Mal hatten. Beliebig gestreut leisten sie das Gegenteil. Ein Name, der nur einmal fällt, ist ein Ausweis, und wer ihn nicht einordnen kann, fühlt sich ausgeschlossen statt hineingezogen, womit genau die Nähe zerstört ist, für die das Verfahren da wäre. Der Test heißt Wiederkehr. Einmal verwendet ist ein Name Dekoration, in einem anderen Mund wiederkehrend ist er Struktur.

Eine flache Stimme mit einer beherrschten verwechseln

Zuerst hört man die Ruhe und ahmt sie als Monotonie nach, in der Annahme, Neutralität erzeuge von allein Bedrohung. Das tut sie nicht. Flachheit liest sich als Gleichgültigkeit, und Gleichgültigkeit lässt Spannung schneller auslaufen als jedes Pathos. Die Stimme in Chilenisches Nachtstück ist ruhig und arbeitet ununterbrochen: Sie wählt aus, was verzeichnet wird, was übersprungen wird, was unverblümt gesagt wird und an welcher Stelle eine Zeile für die Dauer eines Halbsatzes lyrisch werden darf. Nimmt man die Modulation heraus, verlieren die Lesenden das Gefühl, dass jemand das Material führt. Übrig bleibt Formlosigkeit, nicht Unheimlichkeit.

Die Antwort verweigern, ohne die Akte zu liefern

Ungenauigkeit und Geheimnis sehen im Entwurf ähnlich aus und wirken entgegengesetzt. Ungenauigkeit sagt den Lesenden, dass sich der Autor nicht entschieden hat. Geheimnis sagt ihnen, dass die Welt sich dem Wissen entzieht. Bolaño hält das Warum zurück und ist mit dem Was auffällig freigebig: Daten, Adressen, Obduktionsbefunde, Straßennamen und die Leute, die dort gearbeitet haben. Wer Motiv und Material gemeinsam versteckt, erzeugt Verwirrung, und Verwirrung verzeihen Lesende weit schlechter als einen offenen Schluss. Zuerst die Akte. Dann die Verweigerung des Urteils, die sich als Haltung liest und nicht als Ausweichen.