Thomas Hardy Schreibstil

Ein junger Hütehund, eifrig und zu nichts zu gebrauchen, treibt Gabriel Oaks Herde durch eine Lücke und über die Kante einer Kreidegrube. Die Schafe gehen im Dunkeln über den Rand. Oak ist ruiniert, bevor es hell wird. Der Hund hat genau das getan, wozu man ihn gezüchtet hat, und Hardy lässt ihn noch am selben Morgen erschießen. Näher kommt der Erzähler im ersten Teil von Far from the Madding Crowd keinem Urteil.

Bathsheba Everdene schickt Boldwood einen Valentinsgruß, weil ihr an einem Sonntag langweilig ist, und wählt das Siegel ohne großes Nachdenken. Darauf steht MARRY ME. Boldwood, der sie bis dahin nicht angesehen hat, sieht von da an nichts anderes mehr. Von Schicksal redet hier niemand. Eine gelangweilte Frau, ein Stück Siegelwachs, ein Mann ohne Übung darin, begehrt zu werden, und das Räderwerk läuft an.

Egdon Heath eröffnet The Return of the Native, bevor die erste Figur auftritt, und benimmt sich danach weiter wie eine. Mrs Yeobright geht im August über die Heide, um sich mit ihrem Sohn zu versöhnen. Die Hitze ist echte Hitze, die Entfernung echte Entfernung. An der Tür wird sie abgewiesen, weil die Schwiegertochter einen eigenen Grund hat, nicht zu öffnen, sie tritt den Rückweg an, und zwischen Hitze, Wegstrecke und einer Kreuzotter überlebt sie den Nachmittag nicht. Das Moor bei Emily Brontë brütet und schweigt. Hardys Heide rechnet. Sie legt fest, wie lange ein Weg dauert, wer beim Überqueren zu sehen ist und was mit einer erschöpften Frau geschieht.

Der stehende Vorwurf gegen ihn lautet Zufall, und die Hälfte davon trifft zu. Tess schiebt ihr Geständnis unter Angel Clares Tür, das Blatt rutscht unter den Teppich und bleibt ungelesen liegen, und daran hängt die ganze Ehe. Daneben steht die Furmity-Frau. Sie kippt Henchard im ersten Kapitel von The Mayor of Casterbridge Rum in den Brei, bevor er auf dem Jahrmarkt seine Frau versteigert, und Jahre später steht sie in seinem eigenen Gerichtssaal und nennt seinen Namen. Zweimal dasselbe Mittel. Einmal im Voraus bezahlt. Einmal eine Tür, die bequem offen steht, und wer Hardy gut liest, unterscheidet zuerst diese beiden Fälle.

Die Vermessung des Schauplatzes

Hardy legt Sichtachsen, Steigungen und Gehzeiten fest, bevor er sie braucht, und gibt sie dann aus. Tess läuft nach Emminster, um Angels Eltern um Hilfe zu bitten, zieht unterwegs leichtere Schuhe an und versteckt die Wanderstiefel unter einer Hecke, findet das Pfarrhaus leer, weil die Familie in der Kirche ist, und hört mit an, wie die Brüder die Stiefel finden und für das Zeug einer Landstreicherin halten. Sie dreht um und geht heim. Die Umkehr läuft über Schuhwerk und einen Gottesdienstplan. Bau die Szene als Diagramm, streich jedes Maß, das keine Entscheidung verändert, und der Rest liest sich für alle, die das Diagramm nicht gesehen haben, wie Atmosphäre.

Das Schuldbuch

Jede Szene endet ein Stück tiefer in den Schulden. Henchard schuldet eine versteigerte Frau, einen in der Kirche geleisteten Schwur und eine Tochter, die er unter falscher Voraussetzung großzieht, und der Roman ist der Fälligkeitsplan dazu. Edith Wharton führt über das alte New York vergleichbare Bücher, nur dass dort die Währung aus Einladungen besteht und die Strafe eine stille Streichung von der Liste ist. Hardys Währung ist gröber: Arbeit, Kredit, Heirat und die Frage, ob man im Ort noch bedient wird. Halte dein eigenes Schuldbuch neben dem Entwurf offen, dann musst du den Schluss nicht unter Druck erfinden.

Der Dorfchor

Eine Gruppe von Nebenfiguren ist dafür da, Preise zu nennen. Die Männer in der Mälzerei in Far from the Madding Crowd und der Kirchenchor in Under the Greenwood Tree reden über Löhne, Wetter und Ehen und veröffentlichen dabei den aktuellen Kurs für einen guten Ruf, was dem Erzähler die Erklärung erspart. Dieser Chor kann sich auch in Bewegung setzen. In The Mayor of Casterbridge baut er zwei Puppen, führt sie unter Lucettas Fenster vorbei, und aus Gerede wird das, woran sie stirbt. Klatsch mit einer Route durch die Stadt ist kein Hintergrund, und Hardy legt die Route in die Hände von Leuten, deren Namen der Leser seit dem ersten Kapitel kennt.

Der Verzögerungsmotor

Entfernung und Papier erledigen die Arbeit, für die anderswo ein Bösewicht zuständig ist. Ein Brief trifft nach der Entscheidung ein, die er verhindern sollte. Eine Frau wartet in der einen Kirche, der Mann in der anderen. Ein Pferd stirbt auf einer Nachtstraße, weil ein Mädchen beim Fahren der väterlichen Ladung eingeschlafen ist, und eine Familie verliert ihre einzige Erwerbsgrundlage innerhalb eines Absatzes. Hardy legt diese Vorgänge so, dass der Leser den Zusammenstoß weit früher kommen sieht als jede Figur, und die daraus entstehende Beklemmung ist langsamer und brauchbarer als Überraschung. Bosheit braucht dafür niemand.

Der nüchterne Schlusssatz

Nach dem warmen Absatz kommt ein kurzer aus Tatsachen. Hardy lässt eine Szene bis zu echter Zärtlichkeit anwachsen und stellt dann einen nüchternen Satz daneben: eine Entfernung, ein Datum, eine Rechtslage, etwas, das der Figur niemand gesagt hat. Henchards Testament schließt den Roman auf diese Weise, eine knappe Liste von Verboten in der Handschrift eines Sterbenden, am Ende die Bitte, dass niemand sich an ihn erinnern möge. Kein einziges Adjektiv darin leistet Gefühlsarbeit. Das Gefühl liefert der Leser, und genau deshalb hält der Schluss. Von allem, was Hardy tut, lässt sich dieser Griff am leichtesten in eine Prosa mitnehmen, die ihm sonst nicht ähnelt.

Die vorbereitete Kollision

In The Convergence of the Twain wachsen ein Ozeandampfer und ein Eisberg jahrelang aufeinander zu, ohne dass eine der beiden Seiten von der anderen weiß, und deutlicher hat Hardy nie gesagt, was er in der Prosa tut. Eine Katastrophe bei ihm besteht aus zwei Linien, die seit einem kaum beachteten Kapitel aufeinander zulaufen. Baue beide Linien getrennt. Gib jeder einen gewöhnlichen Grund, in Bewegung zu sein, halte sie auf der Seite so lange auseinander, wie du es aushältst, und lass den Leser die Annäherung früher sehen als die Figuren. Überraschung ist billig und hält eine Seite. Annäherung ist teuer und erzeugt das, was Leser meinen, wenn sie einen Schluss zwingend nennen.

Dramatische Ironie

Das Siegel siehst du vor Boldwood. Bathshebas Valentinsgruß war ein Zeitvertreib an einem verregneten Sonntag, und Hardy zeigt dir, wie sie das Siegel aussucht. Wenn Boldwood den Umschlag anschließend auf den Kaminsims stellt und nicht mehr davon loskommt, siehst du einem Mann dabei zu, wie er sein restliches Leben auf einen Irrtum baut, dessen Entstehung du miterlebt hast. Das Mittel erzeugt Spannung ohne Bösewicht und ohne Verfolgung. Zugleich schützt es die Figur vor deiner Verachtung, weil du weißt, wie vernünftig die Fehldeutung von seinem Platz aus aussieht. Bezahlt wird mit Geduld: Hardy hält den Abstand zwischen deinem Wissen und Boldwoods Wissen über Hunderte von Seiten offen und weigert sich, ihn früh zu schließen.

Erlebte Rede

Hardy rutscht ohne Ankündigung in die Grammatik einer Figur und wieder heraus. Ein Satz über Henchard beginnt als Bericht und endet in Henchards eigenem Wortschatz, trägt also dessen Rechtfertigung in der Stimme des Erzählers, und der Sog der Ausrede erreicht dich, bevor du sie als Ausrede erkennst. Der schwierigere Teil ist der Ausstieg. Hardy verlässt die Figurenrede meist über einen nüchternen Tatsachensatz, und das wirkt wie eingeschaltetes Licht. Über ein Kapitel hinweg entsteht so, was Nachahmer anstreben und selten erreichen: Mitgefühl und Urteil laufen durch denselben Absatz, ohne einander aufzuheben.

Der Gegenstand, der wiederkommt

Ein Distelfink im Käfig steht als Hochzeitsgeschenk vor der Tür, und das Papier darum bleibt zu. Henchard verlässt Casterbridge. Später findet man den Vogel verhungert im Käfig unter einem Busch, und aus einem unbeholfenen kleinen Geschenk wird die deutlichste Gefühlsäußerung, zu der dieser Mann im ganzen Roman fähig ist. Hardy setzt Gegenstände als Mobiliar und holt sie als Beweismittel zurück. Der Leser hat das Ding kennengelernt, als es nichts bedeutete, und deshalb wirkt die spätere Bedeutung entdeckt statt zugeteilt. Die ganze Disziplin steckt im Setzen, denn ein Detail, das mit Nachdruck eingeführt wird, meldet sich an und verdirbt seine eigene Rückkehr.

Pathetischer Trugschluss an kurzer Leine

Troy pflanzt bei Nacht Blumen auf Fanny Robins Grab, aus etwas, das Reue nahekommt. Ein Wasserspeier am Kirchturm entlädt den Regen auf genau diese Stelle und spült die Pflanzung vor dem Morgen weg. Ruskin hätte darin auf Stein projiziertes Gefühl gesehen, und Hardy hat die Szene so eingerichtet, dass der Stein nichts dergleichen tut. Die Rinne ist eine Rinne. Ein Steinmetz hat sie lange vor Troys Geburt gegen ein Entwässerungsproblem geschlagen, und sie entleert sich zufällig dort, wo er niederkniet. Das ist die Leine. Wetter und Architektur gehorchen hier der Physik, und die Bedeutung entsteht aus dem Zusammenstoß und nicht daraus, dass der Himmel jemandem zustimmt.

Regen als Ersatz für Traurigkeit

Die Nachahmung fängt mit Regen am Tag der Beerdigung an und hört dort auf. Charles Baxter nennt das den Fehlschluss des objektiven Korrelats: ein Schauplatz, der nur die Figur spiegeln kann und dem Leser über die Lage nichts beibringt. Hardys Wetter verändert, was möglich ist. Regen macht einen Feldweg unpassierbar und eine Nachricht zu spät. Hitze bringt auf offener Heide eine Frau um. Frost macht aus einem Rübenacker Stückarbeit, die pro Stunde weniger einbringt. Frag bei jedem Wettersatz, was er verbietet oder erlaubt. Lautet die Antwort gar nichts, hast du einen Stimmungsring beschrieben und ihm vier Zeilen geschenkt.

Zufall einbauen, ohne ihn zu bezahlen

Man liest Tess of the d'Urbervilles zu Ende, schließt daraus, dass Hardy sich Zufall erlaubt hat, und erlaubt sich mehr davon. Der Brief unter dem Teppich ist die Stelle, um die die Kritik seit Generationen kreist, und er hält überhaupt nur, weil alles daneben Zeile für Zeile begründet ist. Nachahmer übernehmen die Erlaubnis und lassen die Begründung weg. Heraus kommt eine Handlung, die die Richtung wechselt, weil ihr Autor einen Richtungswechsel brauchte, und Leser merken das sofort, auch wenn sie es nicht benennen können. Hardys Verteidigung steht in denselben Büchern, in den Rückkehren, die er Kapitel oder ganze Bände vor der Einlösung vorbereitet.

Dialekt als Kostüm getragen

Hardy erwähnt früh, dass Tess zwei Sprachen spricht: die eine zu Hause, das Schulenglisch gegenüber allen, die über ihr stehen. Diese Angabe arbeitet erst viel später, wenn die Männer, die über sie urteilen, nur die zweite gehört haben. Nachahmer greifen die ländlichen Vokale ab und schreiben lautmalerisch. Die Apostrophe vermehren sich, der Leser fällt auf Entzifferungstempo, und die Landarbeiter werden zu Kulisse mit Pointen. Entscheide stattdessen szenenweise, was ein Zuhörer aus der Sprechweise schließt und was dieser Schluss an Arbeit, Kredit oder Heirat kostet. Und schreib den Dialekt so dünn, dass man ihn hört, ohne anzuhalten.

Elend stapeln, statt zuerst Hoffnung zu bauen

Die bequeme Lesart legt Hardy unter Düsternis ab, also beginnt die Nachahmung finster und wird finsterer. Damit verfehlt sie die Stelle, an der der Schmerz hergestellt wird. Den größten Teil seiner Seiten verwendet Hardy auf Figuren, die planen, werben, sparen und sich bewerben. Jude bringt sich jahrelang Griechisch bei, das Buch auf dem Bäckerkarren aufgestellt, bevor Christminster ihm überhaupt antwortet, und die Absage trifft nur deshalb, weil der Ehrgeiz konkret, geduldig und vernünftig war. Wer einen Entwurf ab Seite eins mit Elend belädt, dessen Leser gewöhnt sich binnen eines Kapitels an den Pegel, achtet auf die Steigerungen nicht mehr und legt das Buch halb gelesen weg.