Thomas Mann Schreibstil

Hanno Buddenbrook zieht mit dem Lineal zwei saubere Striche unter den letzten Namen in den Familienpapieren. Sein Vater fragt ihn, was das solle. Er habe geglaubt, es käme nichts mehr, sagt der Junge. Kommentiert wird die Szene nicht. Den Untertitel hat der Roman schon auf dem Titelblatt untergebracht, und die zwei Striche erledigen den Rest.

Solche Wirkung entsteht bei Mann selten durch Deutung und fast immer durch Wiederkehr. Er hängt einer Figur eine feste Formel an und wiederholt sie wörtlich, nicht sinngemäß: Christians Klage über die zu kurzen Nerven auf seiner linken Seite, die schlechten Zähne der Familie, die Thomas Buddenbrook nach einer misslungenen Behandlung auf die nasse Straße legen, die Glastür, die Clawdia Chauchat im Zauberberg jedes Mal ins Schloss knallen lässt. Beim vierten Auftritt braucht die Stelle keine Erklärung mehr. Die Wiederholung ist das Urteil.

Manns Prosa nutzt dabei eine Eigenschaft des Deutschen, die jede Übersetzung verliert: das Verb, das am Ende der Klammer wartet. Ein Nebensatz läuft über drei Zeilen, nimmt einen Einschub mit, ein Zugeständnis und den höflichen Hinweis darauf, was ein vernünftiger Mensch an dieser Stelle annehmen würde, und erst das letzte Wort sagt, was tatsächlich geschehen ist. Lies das laut. Die Spannung sitzt nicht im gehobenen Vokabular, sondern in der offenen Klammer, und wer sie im Englischen nachbauen will, muss sich etwas anderes ausdenken.

Im Zauberberg wird aus dieser Kontrolle eine Bauform. Hans Castorp kommt für drei Wochen nach Davos und bleibt sieben Jahre. Der erste Tag bekommt Kapitel, das siebte Jahr ein paar Absätze, und dazwischen hält der Erzähler den Roman an, um zu fragen, ob sich Zeit überhaupt erzählen lasse. Die Verteilung der Seiten ist die eigentliche Aussage: Was da oben aufgehört hat, ein Ereignis zu sein, bekommt auch keinen Platz mehr. Wer den Schreibstil von Thomas Mann studiert, lernt weniger über schöne Sätze als über solche Rechnungen.

Dieselbe Schminke zweimal

Ein Bild hängt zuerst an einer Figur, die man verachten soll, und viel später an der Person, mit der man das ganze Buch verbracht hat. Der Geck auf dem Schiff nach Venedig, mit gefärbtem Haar und geschminkten Wangen, ist widerlich, und der Ekel ist der Zweck der Szene. Als der Friseur dieselbe Arbeit an Aschenbach verrichtet, erinnert kein Satz an den Alten. Die Umkehrung bleibt der Leserin überlassen, die dem Urteil einmal zugestimmt hat und es jetzt an jemandem ausgeben muss, den sie mag. Setz die erste Stelle so, dass alle mitgehen.

Langsamkeit als Wegweiser

Das Tempo sagt der Leserin, wohin sie schauen soll. Übergänge laufen zügig, und der Moment, in dem eine Grenze fällt, dehnt sich, sodass schon die Dauer auf den Übertritt zeigt. Die Walpurgisnacht im Zauberberg bekommt mehr Raum als das Jahr um sie herum. Gewicht entsteht dabei als Tempo und nicht als Kommentar. An der falschen Stelle wirkt derselbe Griff wichtigtuerisch, also gehört er dorthin, wo etwas entschieden wird, das die Geschichte nicht zurücknehmen kann.

Der Begriff und der Körper dagegen

Eine Figur greift nach einem Begriff, der Ordnung verspricht, und die nächste Zeile antwortet mit einem Körper. Gesundheit, Kunst, Pflicht, Disziplin, die Würde eines alten Hauses: Jedes dieser Wörter ist eine Art, das Eigentliche nicht zu sagen. Die Korrektur bleibt klein und konkret. Eine Temperatur, ein schlechter Zahn, eine überreife Erdbeere, in einer verseuchten Stadt gekauft und trotzdem gegessen. Schwierig ist, dass das Detail beim ersten Auftritt nicht symbolisch aussehen darf. Es muss eine schlichte Tatsache der Szene sein und bekommt seine Bedeutung erst, wenn sich mehrere solcher Tatsachen angesammelt haben.

Zeit vorne ausgeben

Der Anfang bekommt weit mehr Platz als die späteren Jahre, und schon dieses Verhältnis führt den Beweis. Castorps erster Tag im Sanatorium wird Stunde für Stunde durchgegangen, sein siebtes Jahr in einer Zusammenfassung erledigt. Der Roman nimmt der Leserin das Zeitgefühl in derselben Bewegung, in der er es der Figur nimmt, und keine Aussage über Zeit könnte das leisten. Verlangt wird bauliche Geduld: Das Langsame muss vorne stehen, und wer vorne Eintönigkeit ausbreitet, muss sie konkret genug machen, dass jemand darin bleibt.

Der anständige Erzähler, der mit drinhängt

Gib das Erzählen einer Stimme mit Manieren und eigenem Interesse, und lass die Manieren sichtbar versagen. Zeitblom bewahrt im Doktor Faustus die Haltung, während seine Hand zittert und sein Land brennt, und die Anstrengung dieser Höflichkeit richtet mehr aus als jede Anklage. Seine Anständigkeit macht den Stoff erträglich und zugleich schlimmer. Ein solcher Erzähler kostet etwas, denn er sieht nicht alles, und die Szenen, die er meidet, musst du aus dem bauen, was er lieber verschweigt.

Der Streit ohne Sieger

Zwei Figuren vertreten unvereinbare Positionen, und der Roman spricht den Punkt keiner von beiden zu. Settembrini steht für Vernunft und Fortschritt, Naphta für Terror und Glauben, und ihr Duell endet damit, dass Naphta die Pistole gegen sich selbst richtet, was in der Sache nichts klärt. Kundera hält diese Weigerung für den Kern der Gattung: Ironie im Roman interessiert sich nicht für Botschaften. Praktisch heißt das, dass eine Leserin weiterliest, solange sie nicht weiß, auf welcher Seite du stehst. Schwierig ist, eine Position, die du ablehnst, so gut zu schreiben, dass ein redlicher Mensch sie halten könnte.

Erlebte Rede

Der Erzähler rutscht ohne Anführungszeichen in den Wortschatz der Figur, und einen Moment lang weiß man nicht, wer da spricht. Im Deutschen erkennt man es am Konjunktiv und an einem Wort, das für den Erzähler zu gehoben oder zu selbstzufrieden wäre. Diese Unsicherheit ist die Absicht: Die Selbstdarstellung wird ernst genommen und dabei sichtbar gemacht. Gegenüber dem offenen Kommentar hat das einen Vorteil, denn belehrt wird niemand. Die Leserin zieht den Schluss selbst und behält die Figur als Person statt als Zielscheibe.

Leitmotiv

Eine feste Wendung oder ein Gegenstand kehrt im gleichen Wortlaut wieder, verändert wird nur die Umgebung. Mann hat die Technik bei Wagner geholt und billiger gemacht, denn im Roman kostet ein Motiv eine Zeile und in der Oper eine Passage. Verbunden werden Stellen, die die Handlung nicht verbindet, und die Verbindung kommt als Wiedererkennen, nicht als Hinweis. Der Preis sind Nerven. Man muss darauf vertrauen, dass die Leserin die Formel viel später im Buch wiedererkennt, und darf beim Wiederauftauchen nichts erklären.

Die offene Satzklammer

Das Deutsche schickt das finite Verb im Nebensatz ans Ende, und Mann behandelt diese Klammer als Verzögerung statt als Grammatik. Zwischen Subjekt und Verb passt bei ihm ein halber Absatz: Einschub, Einwand, Rückversicherung, ein Hinweis auf das, was man üblicherweise annehmen würde. Solange die Klammer offen steht, ist nichts entschieden, und die Leserin bleibt in der Schwebe. Deshalb wirken die Sätze konzentriert statt bloß lang. Wer sie nachbaut, muss die Klammer auch wirklich schließen, sonst zerfällt der Satz in Material.

Der Chronist, der wir sagt

Der Erzähler des Zauberbergs spricht als „wir“, nennt seinen Helden einen einfachen jungen Mann und hält den Roman an, um zu fragen, ob sich Zeit überhaupt erzählen lasse. Dieses „wir“ nimmt die Leserin in einen Kreis auf, den sie nicht gewählt hat, und genau deshalb treffen die Wertungen, denn man sitzt mit am Tisch derer, die urteilen. Die Haltung erlaubt dem Erzähler außerdem, Unwissenheit über den eigenen Helden zuzugeben. Eine Stimme, die zugibt, was sie nicht aushält, trägt weiter als eine Allwissenheit, die alles zu sehen behauptet.

Nebensätze stapeln, ohne die Klammer zu schließen

Die Länge ist der sichtbare und der billige Teil. Warum ein langer Satz trägt und der nächste zerfällt, hängt an der Geometrie: Schiebt man eine Fügung mitten in eine andere, muss die Leserin einen unfertigen Gedanken festhalten, während schon der nächste anfängt. Zwei solche Verschachtelungen gleichzeitig, und der Satz ist verloren. Mann reiht überwiegend, statt zu verschachteln, und das schwerste Stück steht am Schluss. Zähl in deinem eigenen Satz die offenen Klammern. Mehr als zwei, und die Leserin führt die Buchhaltung, die du hättest führen müssen.

Ironie als Überlegenheit missverstehen

Mann baut die Position erst auf voller Stärke auf und untergräbt sie danach. Settembrini bekommt seinen Humanismus unbeschädigt, Naphta ein Argument, in das man sich hineinreden lässt, und genau deshalb kostet die Umkehrung etwas. Wer die Überzeugungsarbeit überspringt und gleich die hochgezogene Braue setzt, liefert vorverurteilte Figuren ab, an denen die Leserin nichts mehr zu tun hat. Die Probe ist einfach. Schreib die Selbstrechtfertigung deiner Figur als Absatz, den du unterschreiben würdest. Gelingt das nicht, klingt jede Korrektur danach wie Verachtung.

Das Motiv ankündigen, statt es zu wiederholen

Ein Motiv hat bei Mann einen gewöhnlichen Grund, im Raum zu sein. Patienten messen Fieber, weil sie krank sind. Die Buddenbrooks haben Zahnprobleme, weil Familien Zahnprobleme haben. Der Gegenstand verdient sich seinen Platz zuerst in der Szene und lädt sich erst durch Wiederkehr auf, sodass die Leserin das Muster selbst zusammensetzt. Nachahmer führen ein Symbol ein, das in der erzählten Welt nichts zu tun hat, wiederholen es mit hörbarem Nachdruck, und die Mechanik liegt offen. Bei Grass bleibt Oskars Trommel lange ein Gegenstand, auf den er einschlägt, bevor sie etwas über Deutschland bedeutet.

Analyse an die Stelle der Szene setzen

Die essayistischen Strecken halten, weil darunter körperlich etwas schiefgeht. Aschenbach denkt über Schönheit und Disziplin nach, während die Cholera durch eine Stadt zieht, deren Behörden sie leugnen, und während sein eigener Körper beim Friseur in eine Lüge verwandelt wird. Nimm die Seuche weg, und die Reflexion ist ein Aufsatz. Bevor du eine Figur eine Seite lang denken lässt, benenne, was im Raum sich verschlechtern kann, und lass es sich verschlechtern. Reflexion leiht sich Aufmerksamkeit, und die Szene muss die Schuld begleichen können.