Warum ruinieren die Abschweifungen in Die Elenden den Roman nicht?

Zwei Dinge halten sie aufrecht. Erstens die Wiederholung. Der Erzähler unterbricht so früh und so oft, dass die Unterbrechung aufhört, eine zu sein, und zur zweiten Stimme des Buches wird. Mario Vargas Llosa nennt so etwas einen Bruch des Systems und erwartet davon den Verlust jeder Glaubwürdigkeit. Bei Hugo, räumt er ein, wirkt der Bruch am Ende wie das eigentliche Verfahren. Zweitens die Platzierung. Das Kapitel in Notre-Dame de Paris, das behauptet, das gedruckte Buch werde die Kathedrale als Gedächtnis einer Kultur ablösen, steht in einem Roman, dessen Handlung an einem Bauwerk hängt. Der Essay handelt also von dem Ding, das die Lesenden ohnehin gerade ansehen. Herman Melville nahm sich mit den Walfangkapiteln von Moby-Dick dieselbe Freiheit.

Wie baut Hugo einen Unterdrücker, der als Mensch lesbar bleibt?

Javert hält sich und das Gesetz für denselben Gegenstand, und Hugo lässt ihm diesen Glauben ohne Augenzwinkern. Genau das macht ihn bedrohlich statt lächerlich. Der Mann bekommt eine funktionierende Ethik, eine Geburt im Gefängnis und ein eigenes Vokabular. Dann bricht ihn das Buch mit einer Freundlichkeit. Valjean hat ihn an der Barrikade in der Hand und lässt ihn gehen, und Javert kann diese Tat in seinem System nirgends ablegen. Hugo überschreibt das folgende Kapitel mit dem Bild eines entgleisten Zuges. Danach führt er seinen Polizisten an die Brüstung über der Seine und überlässt dem System den Rest. Kälter als jede Rede.

Wo platziert Hugo den moralischen Kommentar, damit er nicht doziert?

Er landet dort, wo er den Preis der nächsten Szene verändert. Die Elenden beginnt mit einem langen Bericht über den Haushalt eines Bischofs: das Gehalt, das Verschenken, die Zimmer, die er dem Krankenhaus überließ. Seitenlang geschieht nichts. Wenn Valjean dann das Silber einsteckt, kennen die Lesenden den genauen Preis der Vergebung, und die Vergebung wirkt teuer statt fromm. Wayne Booth verteidigt den kommentierenden Erzähler mit demselben Argument von der anderen Seite: Ein Urteil trägt, wenn es liefert, was keine Figur wissen kann, und wenn es schärft, wovor die Lesenden sich fürchten. Ein Kommentar, der überall stehen könnte, steht nirgends richtig.

Wie arbeitete Hugo, und was lässt sich davon übernehmen?

Er ließ das Buch jahrelang liegen, nahm es im Exil auf den Kanalinseln wieder auf und beendete es dort. Diese Lücke ist der brauchbare Teil. Ein Manuskript, das ein Liegenlassen übersteht, besitzt eine Struktur, in die man zurückgehen kann, und das ist etwas anderes als ein Manuskript, das nur vom Schwung zusammengehalten wird. Hugo hielt in diesen Jahren mehrere Formen gleichzeitig am Laufen, Lyrik und politische Abrechnung neben dem Roman, und die Gewohnheiten sprangen zwischen ihnen hin und her. Für deine eigene Woche heißt das: Plane Sitzungen nach Funktion, nicht nach Wortzahl. Eine Sitzung baut die Szene. Die nächste baut den Rahmen. Die dritte prüft, ob der Rahmen den Preis der Szene verändert hat.

Lässt sich Hugos Verfahren in heutiger, schlichter Prosa nutzen?

Ja, denn die tragenden Teile sind baulich, nicht sprachlich. Eine private Handlung mit öffentlicher Folge, ein Rahmen, der die Maschinerie dahinter zeigt, ein Urteil, das nach der Rechnung kommt: Dafür braucht niemand das Vokabular des neunzehnten Jahrhunderts. Charles Dickens bearbeitete dasselbe Feld aus Gefängnissen, Waisen und Gerichten und versteckte sein Argument in Handlungsmechanik und komischen Figuren, während Hugo es ausspricht. Beides funktioniert bis heute. Was die Übersetzung ins Heute nicht überlebt, ist das Kostüm. Der Ausruf, das feierliche Substantiv und die Anrede an die Nachwelt gehören zu Lesenden, die so etwas erwarteten.

Wie inszeniert Hugo ein moralisches Dilemma, ohne selbst zu entscheiden?

Er stellt zwei Güter gegeneinander und lässt die Handlung die Rechnung zahlen. In Dreiundneunzig, seinem letzten Roman, kehrt ein royalistischer Kommandant, der Erschießungen befohlen hat, in einen brennenden Turm zurück und trägt drei eingeschlossene Kinder heraus. Die Rettung ist echt, also halten die Republikaner nun einen Mann fest, den sie nicht einfach hinrichten können. Der junge Offizier, der ihn freilässt, wird dafür von seinem eigenen früheren Lehrer verurteilt. Der Lehrer erschießt sich, als das Fallbeil fällt. Hugo tritt nicht vor, um mitzuteilen, wer recht hatte. Die Anordnung der Ereignisse hat längst geantwortet.

Belletristik

Victor Hugo Schreibstil

Geboren 26. Februar 1802 – Gestorben 22. Mai 1885

Analyse vom Redaktionsteam von Draftly · Aktualisiert am 15. August 2026

Argumentiere in der Szene wie Hugo: erst der Beleg, dann der weite Rahmen, zuletzt das Urteil. Dann verurteilen die Lesenden von selbst.

Schreiben wie Victor Hugo So funktioniert das Lektorat in Draftly

Übersicht zum Schreibstil

Übersicht zum Schreibstil von Victor Hugo: Stimme, Themen und Technik.

Ein Bischof schenkt dem Sträfling das gestohlene Silber, legt die Kerzenleuchter dazu und erklärt den Gendarmen, es sei ein Geschenk gewesen. Jean Valjean verlässt Digne mit einer Schuld, die kein Gericht aufheben kann. Danach weitet Hugo den Rahmen um dieses eine Zimmer immer weiter: Galeere, Polizeiregister, der Tageslohn einer Näherin, der Monatspreis für ein untergebrachtes Kind. Es laufen zwei Bücher gleichzeitig. Mario Vargas Llosa hat sie benannt, die Geschichte Jean Valjeans und die Geschichte eines Erzählers, der über ihn nicht aufhören kann zu urteilen.

Das zweite Buch erzeugt den Druck. Hugo hält die Handlung an, erklärt ein System und kehrt zu der Person zurück, die dieses System gleich zermalmen wird. Die Rückkehr bezahlt den Stillstand. Die Waterloo-Kapitel wirken lange wie ein historisches Schaustück, bis nach der Schlacht ein Plünderer über das Feld geht, Tote ausraubt und einen verwundeten Oberst unter einem Leichenhaufen hervorzieht. Der Plünderer ist Thénardier. Der Oberst ist der Vater von Marius, und die Dankesschuld, die er seinem Sohn hinterlässt, verbiegt den halben Roman.

Die Länge nachzuahmen ist leicht und bringt nichts ein. Bei Hugo endet ein Umweg damit, dass eine Figur weniger Möglichkeiten hat als vorher. Endet dein Umweg dort, wo er begann, hast du einen Essay geschrieben und einen Roman drangeheftet. Für die Urteilssätze gilt dieselbe Bedingung. Flach und endgültig über Gnade oder Gesetz sprechen darf er erst, wenn die Szene den Preis vorgerechnet hat.

Er lohnt das Studium aus einem Grund vor allen anderen. Hugo behält das Vertrauen der Lesenden, obwohl er gegen fast jede moderne Regel über Unterbrechung verstößt, und er verstößt dagegen in einer festen Reihenfolge, die sich auf Prosa übertragen lässt, die nach nichts von ihm klingt.

Schreiben wie Victor Hugo

Schreibtechniken und Übungen, um Victor Hugo nachzuahmen.

1
Erst der Raum, dann die Maschine dahinter
Schreib zuerst den Raum. Ein Ort, ein Ziel, eine Entscheidung, ein Preis, sonst nichts. Dann folgt genau ein Absatz, der die Kraft hinter der Entscheidung benennt, und dieser Absatz hängt an einem Gegenstand, der schon auf dem Tisch liegt, an einer Münze, einem Schloss, einem Arbeitspapier. So wächst die Erweiterung aus der Szene heraus, statt sich darauf zu setzen. Danach gehst du sofort zurück in den Körper: ein Atemzug, eine Hand, ein Schritt, der getan oder verweigert wird. Endet die weite Passage weit, verlierst du genau die Wirkung, für die du sie geschrieben hast.
2
Schreib den Schlusssatz des Umwegs zuerst
Bevor du eine Zeile des Umwegs schreibst, formulierst du den Satz, mit dem er enden muss. Dieser Satz hat eine einzige Aufgabe: Er lässt deiner Figur weniger Möglichkeiten als vorher. Eine Tür, die offen war, ist zu. Jemand, der hätte helfen können, ist tot oder gekauft. Eine Summe, die letzte Woche noch aufzubringen war, ist es nicht mehr. Findest du diesen Schlusssatz nicht, dann schreib den Umweg gar nicht erst. Halte ihn beim Entwerfen sichtbar und brich ab, sobald das Material nicht mehr auf ihn zuläuft.
3
Den moralischen Satz hinter die Rechnung setzen
Suche den Satz, der deine moralische Aussage trifft, und schieb ihn nach hinten. Alles, was die Lesenden brauchen, um von selbst dorthin zu kommen, steht darüber, und zwar in Dingen: was bezahlt wurde, wer zusah, was aktenkundig wurde, wie der Raum in dem Moment roch. Danach kürzt du den moralischen Satz auf seine knappste Form. Sechs Wörter schlagen sechzehn, sobald die Beweise stehen. Wirkt die kurze Fassung jetzt selbstverständlich, ist die Arbeit getan, denn so klingt ein Urteil nach einem ordentlichen Verfahren.
4
Der Gegenstand arbeitet, bevor er bedeutet
Nimm einen Gegenstand, der später etwas bedeuten soll, und beschreib zuerst einen Absatz lang, wie er funktioniert. Wem gehört er, wer kann ihn öffnen, was bringt er beim Verkauf, was passiert mit jemandem, den man damit erwischt. Danach bringst du ihn zweimal wieder, jedes Mal mit veränderter Funktion: Der Unterschlupf wird zur Falle, das Licht wird zur Sichtbarkeit, der Schlüssel wird zum Beweisstück. Lesende nehmen ein Symbol an, dessen Bedienung sie gelernt haben. Ändert der Gegenstand nie, was jemand tun kann, ist er ein Aufkleber und sein Verlust kostet dich nichts.
5
Ein langer Satz, ein kurzer, im Wechsel
Nimm eine Seite, die dir gefällt, und schreib die Wortzahl jedes Satzes an den Rand. Meistens liegt alles in einem schmalen Band zwischen zwölf und zwanzig Wörtern, und das ist der Klang von jemandem, der gleichmäßig atmet, obwohl der Stoff den Atem hätte ändern müssen. Bau die Seite in Paaren neu. Ein langer Satz trägt die ganze Kette mit sichtbaren Gelenken, Ursache, Einwand, Folge. Danach ein kurzer Satz, der sagt, was dabei herauskam. Lies beide laut. Der lange soll sich wie Gehen anfühlen, der kurze wie eine Tür, die zufällt.

Victor Hugos Schreibstil

Aufschlüsselung von Victor Hugos Schreibstil: Satzstruktur, Ton, Tempo und Dialog.

Satzstruktur

Langer Satz, dann der Hammer. Hugo baut Perioden, die eine ganze Beweiskette tragen, Ursache, Einwand, Gegendruck, zusammengehalten von parallelen Gliedern, damit man hört, wo eines ins nächste greift. Danach folgen vier Wörter, die alles festnageln. Das Kapitel über jene Nacht, in der Valjean mit sich ringt, ob er einen Unschuldigen an seiner Stelle auf die Galeere gehen lässt, führt das Muster in voller Länge vor. Die Syntax kreist mit ihm durch das Zimmer, bis der Prozess in Arras die ganze Nacht auf einen einzigen ausgesprochenen Satz zusammenzieht. Ich bin Jean Valjean. Wer die Länge ohne die Gelenke kopiert, dessen Satz sackt in der Mitte durch. Wer die kurzen Urteile ohne die Beweisführung kopiert, bekommt Sprüche.

Wortschatz-Komplexität

Was viele als große Manier im Schreibstil von Victor Hugo hören, ist vor allem eine Frage der Reihenfolge. Die großen abstrakten Wörter kommen spät. Erst verkauft Fantine ihr Haar, dann ihre beiden Vorderzähne, dann sich selbst, und erst nach diesem Geschäft lässt Hugo ein Wort wie Elend überhaupt Gewicht tragen. Kehrt man das um, ist das Wort eine Behauptung, die niemand einlösen muss. Er wählt seine Wörter nach sozialem Gewicht, nicht nach Seltenheit: der Ton eines Gerichts, einer Kaserne, einer Werkstatt, einer Kirche, jeweils dort eingesetzt, wo er offenlegt, wer im Raum die Macht hat.

Ton

Zärtlichkeit gegenüber dem Menschen, kalter Zorn gegen die Maschine. Hugo schrieb Der letzte Tag eines Verurteilten in der Stimme eines Gefangenen, der auf die Guillotine wartet, und weigerte sich, den Mann oder seine Tat zu benennen. Den Lesenden bleiben nur die Stunden. Diese Weigerung ist das Argument. Charles Baxter bestimmt das Melodram als das Unbegreifliche, das am Unverzeihlichen hängt, und rechnet es der modernen Literatur als Verlust an, dass sie den Gegenspieler verlegt hat. Hugo hat seinen behalten. Er behielt auch die Milde, die den Zorn erträglich macht, und darum bleibt Trauer und Wut zugleich zurück und nicht das Gefühl, gescholten worden zu sein.

Tempo

Hugos Tempo besteht aus Anhaltepunkten. Die Erzähltheorie nennt das Mittel Pause: Die erzählte Zeit steht still, während das Erzählen weiterläuft, und Hugo nutzt davon mehr als jeder Romancier, der lesbar geblieben ist. Mario Vargas Llosa nennt die Strecken geringer Intensität tote Zeit und verteidigt sie mit einem Argument, das auf Hugo genau passt: Erst die verbindenden, informierenden Seiten machen die Episoden mit hoher Energie möglich. Das Kloster, die Gaunersprache, die Vorgeschichte des Aufstands kommen alle, bevor die Barrikade fällt. Dieselbe Abwechslung trägt Die Früchte des Zorns von John Steinbeck, wo ein Kapitel der Familie gehört und das nächste der Dürre, die diese Familie gemacht hat. Der Vorwurf der Langsamkeit stimmt nur, wenn die Pause flussabwärts keine Arbeit vor sich hat.

Dialogstil

Reden ist bei Hugo ein Zug im Kampf darum, wer entscheiden darf. Javert betritt das Büro des Bürgermeisters, meldet sich selbst wegen Ungehorsams und verlangt seine Entlassung, im flachen Vokabular des Dienstes, und die Szene trägt, weil ein Mann die Vorschrift gegen sich selbst richtet. Gwynplaine, dem man das Gesicht zu einem dauerhaften Grinsen zerschnitten hat, darf im Roman Der Mann, der lacht endlich vor dem Oberhaus sprechen, und die Lords lachen über sein Gesicht, während er für die Armen spricht. Das ist das Muster: Eine Figur spricht erst dann über der Alltagslage, wenn die Alltagssprache unbrauchbar geworden ist. Nimmst du die Reden aus diesem Druck heraus, spricht nur noch der Autor durch eine Puppe.

Beschreibungsansatz

Frag, was ein beschriebener Gegenstand jemandem erlaubt, und Hugos Beschreibungen hören auf, Kulisse zu sein. Das Kapitel, das Paris von den Türmen von Notre-Dame aus vermisst, liest sich zuerst als Stadtplan und erst danach als Stimmung. Es bringt den Lesenden Mauern, Brücken, Viertel und jene eine Tür bei, an der das Asylrecht noch gilt, und dieselbe Geografie entscheidet später, wer Esmeralda zuerst erreicht. Die Kanalisation ist derselbe Griff unter der Erde: ein arbeitendes System mit Gefälle und Sackgassen, so ausführlich beschrieben, dass die Wände tragen, wenn Valjean den bewusstlosen Marius hindurchträgt. Ein Symbol muss zuerst ein wirkliches Ding sein, schrieb Flannery O'Connor. Bei Hugo ist es ein Ding mit Betriebsregeln.

Charakteristische Schreibtechniken

Charakteristische Schreibtechniken im Werk von Victor Hugo.

Der aufgeladene Gegenstand

Ein Gegenstand kommt bei Hugo mit einer Vorgeschichte aus Besitz und Bezahlung. Die Kerzenleuchter des Bischofs sind das letzte Silber in einem Haus, das sein Tafelgeschirr längst verschenkt hat, sie haben einen Preis, den jeder Hehler nennen könnte, und Valjean behält sie bis zu seinem Tod, ohne sie je zu verkaufen. Diese Geschichte trägt am Ende die Bedeutung. Schreib den Besitz, bevor du die Bedeutung schreibst: wer ihn kaufte, wer ihn verlor, was er an einem schlechten Tag einbrächte.

Das öffentliche Register

Papier übernimmt bei Hugo die Arbeit des Schurken. Valjean reist mit einem gelben Pass, der ihn als entlassenen Sträfling ausweist, und dieses Dokument entscheidet über Schlafplatz und Lohn, lange bevor Javert in seinem Leben auftaucht. Eine Erlaubnis, eine Akte, ein Registereintrag, eine Traueintragung: Jedes Stück verwandelt eine private Vergangenheit in eine öffentliche Tatsache, auf die Fremde reagieren können. Mit diesem Druck lässt sich nicht verhandeln, und erstechen kann man ihn auch nicht.

Die entscheidende Schwelle

Türen, Mauern und Gitter entscheiden bei Hugo mehr Handlungen als Waffen. Valjean gelangt über eine Mauer in den Klostergarten und kommt durch das Tor nicht wieder hinaus, die Kanalisation entlässt ihn nur dort, wo ein verschlossenes Gitter und ein Bestechungsgeld es erlauben, und in seinem letzten Roman sitzen drei Kinder hinter einer Eisentür, während die Bibliothek brennt. Jede Schranke wird vermessen, bevor sie wichtig wird: Höhe, Schloss, Schlüsselträger, Entfernung.

Die Menge mit Gesicht

Hugo schreibt eine Menge als einen Körper mit einer Temperatur. Die Bettler, die Notre-Dame stürmen, um Esmeralda herauszuholen, bewegen sich zuerst als eine Masse, verengen sich auf einzelne Hände an einer bestimmten Leiter und weiten sich wieder zu einem Lärm, den die ganze Stadt in den Betten hört. Der Wechsel der Ebene geschieht innerhalb einer einzigen Sequenz, und darum halten die Lesenden Zahl und Person gleichzeitig fest. Nur weit geschrieben ist eine Menge Wetter.

Das Kind als Messgerät

Ein Kind ist bei Hugo ein Messgerät. Gavroche tritt vor die Barrikade, um den Toten die Patronentaschen zu leeren, und singt zwischen den Salven. An diesem Gesang lernen die Lesenden, was der Kampf den Männern hinter ihm wert ist. Cosette, die im Dunkeln einen Wassereimer schleppt, leistet dasselbe für die Hausrechnung der Thénardiers. Das Kind steht dort, um ein Erwachsenensystem in eine Größe zu übersetzen, die körperlich spürbar wird.

Das Groteske neben dem Erhabenen

Hugo veröffentlichte das Programm, bevor er die Romane schrieb. Sein Vorwort zum Drama Cromwell verlangt, dass das moderne Theater das Groteske und das Erhabene in einem Rahmen hält, statt sie in getrennte Gattungen mit getrenntem Publikum zu sortieren. Quasimodo ist dieses Argument in einem Körper: zum Narrenkönig gekrönt, am Pranger ausgepeitscht, dann von der Frau getränkt, die die Menge verhöhnen wollte. Die Anwendungsregel heißt Nähe. Missgestalt und Zärtlichkeit gehören in denselben Absatz.

Stilmittel, die Victor Hugo verwendet

Stilmittel, die Victor Hugos Stil definieren.

Apostrophe (die direkte Anrede)

Hugo wendet sich von der Szene ab und spricht die Lesenden direkt an, und damit ändert sich unauffällig ihre Aufgabe: Aus Zuschauen wird Antworten. Der Griff leistet außerdem bauliche Arbeit, denn er verbindet Szene und Kommentar, sodass Hugo die Ebene wechseln kann, ohne den Faden zu verlieren. E. M. Forster hat die Grenze markiert, die dabei gilt: Über die Welt darf ein Erzähler verallgemeinern, über die eigenen Figuren darf er nicht tratschen. Eine einzige unverdiente Anrede genügt, und die Stimme hat ihren Kredit für lange Zeit verspielt.

Anapher (die wiederholte Satzöffnung)

Er beginnt aufeinanderfolgende Sätze oder Glieder gleich, und die Wiederholung stapelt Beispiele, bis ein Widerspruch unvernünftig wirkt. Das Mittel erledigt Betonung und Zusammenhalt in einem Zug, sodass eine Passage schnell anwachsen kann und dabei zwingend klingt. Der Unterschied zur Verzierung liegt darin, dass jede Wiederkehr eine Stufe hinzufügt und kein Synonym: weiter, teurer oder näher am Leben der Lesenden. Fehlt die Steigerung, wird das Muster zu Geräusch. Richtig gesetzt klingt es wie das Abzählen von Beweisen.

Antithese (die gespiegelte Gegenüberstellung)

Zwei Dinge gelten gleichzeitig, in gespiegeltem Satzbau, und die Spiegelung verhindert, dass die Lesenden sich für eine Seite entscheiden. Notre-Dame ist für Esmeralda Zuflucht und Käfig im selben Gebäude, und Hugo baut den Satz so, dass beide Hälften stehen bleiben. Der Gewinn ist Verdichtung: Ein Gegensatz, der in einem Atemzug spürbar wird, bräuchte sonst eine Seite Erklärung. Die Gefahr liegt darin, dass ein ausbalancierter Satz wahr klingt, gleich ob er es ist. Prüfe beide Hälften an der Handlung.

Aufzählung (der Katalog)

Die Aufzählung ist Hugos Mittel, eine Welt zu bauen, die außerhalb des Bildausschnitts weiterläuft. Er listet, woraus die Barrikade besteht, ein umgestürzter Omnibus, Pflastersteine, Fässer, aus den Angeln gerissene Türen, und die Liste leistet zweierlei: Sie beweist, dass Hände das zusammengetragen haben, und sie zeigt, worauf die Erbauer zu verzichten bereit waren. Eine Reihe von Adjektiven leistet keines von beidem. Wähle die Posten nach Folgen aus, nicht nach Farbe. Vier Gegenstände, die später zählen, schlagen zwanzig recherchierte.

Nachahmungsfehler

Häufige Fehler beim Nachahmen von Victor Hugo.

Den Einschub schreiben und die Aufgabe später suchen

Der Essay entsteht, weil er den Autor interessiert hat, die Begründung wird nachträglich angeschraubt, und die Naht bleibt sichtbar. Hugos Umwege stehen dort, wo die Handlung Ladung braucht. Das Kapitel über die Gaunersprache ist der saubere Fall: Es bringt den Lesenden ein Vokabular bei, das der Roman ihnen gleich in den Mund von Leuten legt, über die sie urteilen sollen. Prüf deinen Einschub, indem du ihn löschst. Liest sich das nächste Kapitel unverändert, hat er nichts getan. Wer einmal am Relevanzgefühl eines Autors zweifelt, überfliegt bald auch die Szenen.

Dem Unterdrücker kein eigenes Argument geben

Ein Unterdrücker, der als Dummkopf gezeichnet ist, kostet dich das ganze Argument, denn ein dummes System muss man nicht analysieren, um es zu schlagen. Claude Frollo in Notre-Dame de Paris ist gelehrt, asketisch und für seine Kirche brauchbar, und er zerstört Esmeralda aus einem Begehren, zu dem er sich nicht bekennen will. Man kann jedem Schritt seiner Überlegung folgen und sieht sie trotzdem im Mord enden. So sieht ein moralisches Argument mit Gewicht aus. Ist dein Gegenspieler bloß gemein, kostet die Tugend deiner Hauptfigur nichts.

Größe über mehr Figuren und mehr Ereignisse suchen

Größe entsteht bei Hugo aus einem Verhältnis, nicht aus einer Anzahl. Sie misst, wie viel Welt auf einer Entscheidung lastet, und darum verengt sich sein letzter Roman auf eine Handvoll Menschen, einen Turm und eine verschlossene Tür, ohne an Wucht zu verlieren. Mehr Figuren teilen die Aufmerksamkeit der Lesenden, senken den Druck auf jede einzelne Wahl und drücken das Buch in Richtung bloßer Ereignisse. Die Abhilfe ist unelegant: Streich einen Nebenstrang und verwende die gewonnenen Seiten darauf, den Preis der verbleibenden Entscheidung sichtbar zu machen.

Rhetorische Figuren als Ersatz für unverdientes Gewicht

Ausrufe und gespiegelte Satzglieder sind das Auffälligste an Hugo, also greifen Nachahmende zuerst danach. Er selbst setzt sie zuletzt. Bei ihm landet die Figur auf einem fertigen Beweis: die Antithese, nachdem die Kosten aufgezählt sind, die wiederholte Satzöffnung, nachdem die Beispiele ausgebreitet wurden. Dreht man das um, führt die Sprache etwas auf, während die Geschichte stillsteht. Schreib den Absatz probeweise ganz ohne Figur. Trägt er dann immer noch das Urteil, setzt du eine Figur zurück, und nur eine.

Bücher

Entdecke Victor Hugos Bücher und die Geschichten, die Stil und Stimme geprägt haben.

Die Elenden
Die Elenden

Häufig gestellte Fragen

Häufige Fragen zu Victor Hugos Schreibstil und Techniken.

Warum ruinieren die Abschweifungen in Die Elenden den Roman nicht?: Zwei Dinge halten sie aufrecht. Erstens die Wiederholung. Der Erzähler unterbricht so früh und so oft, dass die Unterbrechung aufhört, eine zu sein, und zur zweiten Stimme des Buches wird. Mario Vargas Llosa nennt so etwas einen Bruch des Systems und erwartet davon den Verlust jeder Glaubwürdigkeit. Bei Hugo, räumt er ein, wirkt der Bruch am Ende wie das eigentliche Verfahren. Zweitens die Platzierung. Das Kapitel in Notre-Dame de Paris, das behauptet, das gedruckte Buch werde die Kathedrale als Gedächtnis einer Kultur ablösen, steht in einem Roman, dessen Handlung an einem Bauwerk hängt. Der Essay handelt also von dem Ding, das die Lesenden ohnehin gerade ansehen. Herman Melville nahm sich mit den Walfangkapiteln von Moby-Dick dieselbe Freiheit.
Wie baut Hugo einen Unterdrücker, der als Mensch lesbar bleibt?: Javert hält sich und das Gesetz für denselben Gegenstand, und Hugo lässt ihm diesen Glauben ohne Augenzwinkern. Genau das macht ihn bedrohlich statt lächerlich. Der Mann bekommt eine funktionierende Ethik, eine Geburt im Gefängnis und ein eigenes Vokabular. Dann bricht ihn das Buch mit einer Freundlichkeit. Valjean hat ihn an der Barrikade in der Hand und lässt ihn gehen, und Javert kann diese Tat in seinem System nirgends ablegen. Hugo überschreibt das folgende Kapitel mit dem Bild eines entgleisten Zuges. Danach führt er seinen Polizisten an die Brüstung über der Seine und überlässt dem System den Rest. Kälter als jede Rede.
Wo platziert Hugo den moralischen Kommentar, damit er nicht doziert?: Er landet dort, wo er den Preis der nächsten Szene verändert. Die Elenden beginnt mit einem langen Bericht über den Haushalt eines Bischofs: das Gehalt, das Verschenken, die Zimmer, die er dem Krankenhaus überließ. Seitenlang geschieht nichts. Wenn Valjean dann das Silber einsteckt, kennen die Lesenden den genauen Preis der Vergebung, und die Vergebung wirkt teuer statt fromm. Wayne Booth verteidigt den kommentierenden Erzähler mit demselben Argument von der anderen Seite: Ein Urteil trägt, wenn es liefert, was keine Figur wissen kann, und wenn es schärft, wovor die Lesenden sich fürchten. Ein Kommentar, der überall stehen könnte, steht nirgends richtig.
Wie arbeitete Hugo, und was lässt sich davon übernehmen?: Er ließ das Buch jahrelang liegen, nahm es im Exil auf den Kanalinseln wieder auf und beendete es dort. Diese Lücke ist der brauchbare Teil. Ein Manuskript, das ein Liegenlassen übersteht, besitzt eine Struktur, in die man zurückgehen kann, und das ist etwas anderes als ein Manuskript, das nur vom Schwung zusammengehalten wird. Hugo hielt in diesen Jahren mehrere Formen gleichzeitig am Laufen, Lyrik und politische Abrechnung neben dem Roman, und die Gewohnheiten sprangen zwischen ihnen hin und her. Für deine eigene Woche heißt das: Plane Sitzungen nach Funktion, nicht nach Wortzahl. Eine Sitzung baut die Szene. Die nächste baut den Rahmen. Die dritte prüft, ob der Rahmen den Preis der Szene verändert hat.
Lässt sich Hugos Verfahren in heutiger, schlichter Prosa nutzen?: Ja, denn die tragenden Teile sind baulich, nicht sprachlich. Eine private Handlung mit öffentlicher Folge, ein Rahmen, der die Maschinerie dahinter zeigt, ein Urteil, das nach der Rechnung kommt: Dafür braucht niemand das Vokabular des neunzehnten Jahrhunderts. Charles Dickens bearbeitete dasselbe Feld aus Gefängnissen, Waisen und Gerichten und versteckte sein Argument in Handlungsmechanik und komischen Figuren, während Hugo es ausspricht. Beides funktioniert bis heute. Was die Übersetzung ins Heute nicht überlebt, ist das Kostüm. Der Ausruf, das feierliche Substantiv und die Anrede an die Nachwelt gehören zu Lesenden, die so etwas erwarteten.
Wie inszeniert Hugo ein moralisches Dilemma, ohne selbst zu entscheiden?: Er stellt zwei Güter gegeneinander und lässt die Handlung die Rechnung zahlen. In Dreiundneunzig, seinem letzten Roman, kehrt ein royalistischer Kommandant, der Erschießungen befohlen hat, in einen brennenden Turm zurück und trägt drei eingeschlossene Kinder heraus. Die Rettung ist echt, also halten die Republikaner nun einen Mann fest, den sie nicht einfach hinrichten können. Der junge Offizier, der ihn freilässt, wird dafür von seinem eigenen früheren Lehrer verurteilt. Der Lehrer erschießt sich, als das Fallbeil fällt. Hugo tritt nicht vor, um mitzuteilen, wer recht hatte. Die Anordnung der Ereignisse hat längst geantwortet.

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