William Faulkner Schreibstil

Benjy Compson hört auf dem Golfplatz jemanden nach dem Caddie rufen und steht im nächsten Moment wieder unter dem Birnbaum, in den seine Schwester Caddy geklettert ist, um durch ein Fenster eine Totenwache anzusehen. Er merkt den Sprung nicht. Beim ersten Lesen merkst du ihn auch nicht. Der erste Teil von Schall und Wahn gibt dir einen Erzähler, der jedes Geräusch im Zimmer registriert und keines deuten kann, und das einzige Signal für den Zeitwechsel ist ein Wechsel in die Kursivschrift.

Im Großen macht Faulkner dasselbe. Absalom, Absalom! stellt einen Mord in die Mitte und lässt dich nicht in den Raum, in dem er geschieht. Rosa Coldfield erzählt Quentin Compson eine Fassung in einem verdunkelten Haus in Jefferson, sein Vater eine zweite auf der Veranda, und im Winter darauf bauen Quentin und sein kanadischer Zimmergenosse Shreve in einer eiskalten Kammer in Harvard eine dritte aus Briefen, Stadtgerede und offener Erfindung. Keiner der beiden Letzten war am Leben, als Henry Sutpen vor dem Tor auf Charles Bon schoss.

Dazu kommt der wiederverwendete Landkreis, und dadurch trifft die Folge oft vor der Ursache ein. Quentin, der sich im zweiten Teil von Schall und Wahn ertränkt, sitzt in Absalom noch da und hört zu. Flem Snopes arbeitet sich über drei Romane hinweg vom Ladentisch in Frenchman's Bend bis in eine Bank in Jefferson hoch, und wer ihn spät kennenlernt, trifft auf eine fertige Methode und muss den Hunger dahinter nachtragen. Yoknapatawpha ist eine Ablage für zurückgehaltene Information.

Nichts davon überlebt eine Nachahmung an der Oberfläche. Die Dialektschreibung und die kilometerlangen Perioden sind das Billigste an ihm, und genau das nehmen Nachahmer mit. Zu lernen ist die Terminplanung. Faulkner legt fest, was du nach jedem Durchgang weißt, und er begleicht die Schuld, die seine Verwirrung aufnimmt. Zeichne deinen eigenen Plan, bevor du den ersten langen Satz schreibst.

Rechtsverzweigter Satzbau

Schreibe einen Kern, der auch aufhören könnte, und häng danach nur noch rechts an. Jede neue Fügung schließt an Material an, das der Leser bereits abgeschlossen hat, also muss nichts offen bleiben, und der Satz kann eine halbe Seite laufen, ohne zur Gedächtnisprüfung zu werden. Steven Pinker verortet die Schwierigkeit eines langen Satzes in seiner Form statt in seiner Länge und benennt die Fügung mitten in der Fügung als den Bruchpunkt. Der Preis ist Gleichförmigkeit, denn eine ganze Seite Anhängen wird zur Liste. Das Werkzeug braucht kurze, harte Sätze als Ballast.

Der festgehaltene Gegenstand

Wähle einen konkreten Gegenstand und benenne ihn nie um. Addie Bundrens Sarg bleibt fast den ganzen Roman über im Bild, durch den überfluteten Fluss, durch die brennende Scheune, durch wechselnde Stimmen, die alle etwas anderes von dieser Reise wollen. An ihm hält sich der Leser fest, während die Erzähler tauschen. Das Werkzeug löst ein Problem, das mit jeder kühneren Konstruktion größer wird: Man braucht einen festen Punkt, an dem sich Bewegung messen lässt. Es versagt, wenn der gewählte Gegenstand nichts mit dem Ausgang zu tun hat, und es wirkt, sobald das Anfassen jemanden etwas kostet.

Das nüchterne Dokument

Setze ein unliterarisches Schriftstück mitten in literarische Prosa und lass den Leser rechnen. Im Kontor-Abschnitt von Der Bär arbeitet sich Ike McCaslin durch die Plantagenbücher seiner Familie, und die Einträge sind knapp, falsch geschrieben und rein verwaltend, ein oder zwei Zeilen für einen ganzen Menschen. Faulkner schreibt keinen Kommentar darüber. Das Dokument liefert die Fakten, die Prosa ringsum liefert die Trauer, und der Leser verbindet beides. Deshalb hält die Verbindung. Absalom nutzt einen Brief auf dieselbe Weise. Riskant wird es bei Dokumenten ohne Belastendes, die dann nur Textur sind.

Zwei Stränge, ein Band

Führe zwei Geschichten in abwechselnden Kapiteln und halte sie getrennt. The Wild Palms stellt eine zum Scheitern verurteilte Liebe gegen einen Sträfling, den eine Flut des Mississippi mitreißt, und die Hälften teilen keine Figur, keinen Ort, keine Handlung. Borges sagte über das Paar, die beiden ergänzten einander auf irgendeine Weise. Genau das ist die Wirkung: Jeder Strang korrigiert die Temperatur des anderen, und das Übermaß im einen wird neben dem Übermaß im anderen lesbar. Mario Vargas Llosa nennt die Anordnung kommunizierende Röhren und stellt eine strenge Bedingung, denn bloße Nachbarschaft leistet nichts.

Das Gerede als Berichterstatter

Lass eine Ortschaft die Vorgeschichte tragen. In Frenchman's Bend redet man über Flem Snopes, lange bevor man ihn versteht, und V. K. Ratliff, der Nähmaschinenvertreter, der durch den Landkreis fährt, gibt das Gerede mit seiner eigenen Deutung weiter. So geliefert kommt Vorgeschichte bereits gewichtet an, denn jemand hat sich entschieden, sie weiterzugeben, und dieser Grund sagt mehr als die Tatsache selbst. Das Verfahren korrigiert sich außerdem selbst, weil ein Gerücht auf der Seite falsch sein darf, ohne dass der Autor den Leser belügt. Schwierig ist der Ton, denn eine kollektive Stimme braucht feste Vorurteile.

Der wandernde Rahmen

Beginne und ende mit einer Figur, die mit dem eigentlichen Schrecken fast nichts zu tun hat. Licht im August setzt mit Lena Grove ein, die schwanger und unbeirrt in den Staat hineinläuft, und schließt mit einem Möbelhändler, der seiner Frau im Bett erzählt, wie er sie mitgenommen hat. Zwischen diesen beiden komischen Stücken liegt die Hetzjagd auf Joe Christmas und seine Tötung. Der Rahmen setzt einen Maßstab, sodass die Gewalt als Ereignis in einer weiterlaufenden Welt lesbar wird, und er lässt den Leser hinaus, ohne den Ausgang billig zu machen. Falsch gebaut wirkt er wie ein Ausweichen.

Bewusstseinsstrom

Faulkner setzt den Bewusstseinsstrom ein, um dich in einer Wahrnehmung festzusetzen, die sich selbst nicht deuten kann. Benjy Compson meldet ein Feuer, einen Pantoffel, einen Geruch, einen Namen, und ordnet keinem davon eine Ursache zu. Die Sprünge zwischen den Jahren kommen als Kursivsatz und sonst gar nicht. Das Mittel zwingt den Leser, das Denken der Figur zu übernehmen. Ein erklärender Erzähler wäre klarer gewesen und hätte den Zweck aufgehoben, denn dieser Teil existiert, um einen Mann zu zeigen, dem Zeit nicht der Reihe nach zustößt.

Das verschobene Kernereignis

Das zentrale Ereignis wird aus der Zeitfolge herausgehoben und in Stücken zurückgegeben. Sanctuary hängt an dem, was Temple Drake am Old Frenchman place angetan wird, und Faulkner erzählt es nicht, während es geschieht. Es erreicht dich später und von der Seite, über einen Prozess, über das, was Leute weiterzusagen bereit sind, und über das, was sie verweigern. Mario Vargas Llosa nennt so etwas eine anastrophische Tatsache, für eine Weile verborgen statt für immer, und führt genau diesen Roman als sein schärfstes Beispiel an. Der Leser empfindet verzögertes Grauen, und dieses Grauen ordnet alles Gelesene neu.

Zeugenaussage statt Bericht

Keine Erzählstimme der großen Romane hat Vorrang vor den anderen. Als ich im Sterben lag besteht aus kurzen Kapiteln, über denen der Name der sprechenden Person steht, Angehörige und Nachbarn und ein Apotheker darunter, und die Aussagen gehen nicht zusammen. Darl schildert den Tod seiner Mutter, während er meilenweit entfernt auf einem Fuhrweg unterwegs ist. Cash erklärt den Sarg in einer nummerierten Liste, dem einzigen fachlich sauberen Bericht im ganzen Buch. Der Leser verhört, statt zu folgen, und die Wahrheit des Romans liegt im Muster dessen, was jede Stimme auslassen musste.

Erlebte Rede

Die Erzählung gleitet ohne Ankündigung und ohne Anführungszeichen in die Sprache einer Figur, sodass das Urteil in einem Satz jemandem gehört, der in der Szene steht. In Licht im August nimmt der Text Hightowers Tonfall an, wenn er in seiner Nähe ist, und Percy Grimms flache Gewissheit, wenn er in dessen Nähe ist. Dieser Wechsel ist der einzige Hinweis darauf, wessen Moral du gerade liest. James Wood macht daraus die Leitfrage: Wem gehört dieses Wort? Bei Faulkner meist der Figur mit dem größten Verlustrisiko. Darum wirkt seine dritte Person voll besetzt.

Lange Sätze durch Einschübe verlängern

Die meisten verlängern einen Satz, indem sie Material in seine Mitte schieben. Der Leser muss dann eine unfertige Konstruktion offen halten, während eine zweite mitten hindurchläuft. Faulkner macht es umgekehrt. Er schließt ab, dann hängt er an, dann hängt er wieder an. Steven Pinker benennt beim lesbaren langen Satz denselben Schuldigen, die Fügung mitten in einer anderen Fügung, und zeigt, dass die Wortzahl allein die Schwierigkeit schlecht vorhersagt. Der Test dauert eine Minute: Musst du den Anfang des Satzes im Kopf behalten, um sein Ende zu verstehen? Dann lös den Einschub heraus und häng ihn hinten an.

Verschweigen, ohne Spuren zu legen

Faulkner nimmt das Kernereignis heraus und lässt überall Reste liegen: einen Fleck, ein Gerücht, einen Mann, der auf eine direkte Frage nicht antwortet, ein Haus, um das die Nachbarn herumgehen. Aus diesen Resten baut der Leser die Sache wieder auf und ist stolz darauf. Wer nur das Weglassen kopiert, schreibt eine Seite, die ohne Grund schweigt. Hemingway hat die Bedingung genau benannt: Wer weglässt, was er weiß, lässt den Leser es spüren, und wer weglässt, was er selbst nicht weiß, erzeugt hohle Stellen. Halte die vergrabene Tatsache vollständig schriftlich fest, bevor du entscheidest, wie viel davon vergraben wird.

Die Dialektschreibung für den Motor halten

Die Lautschreibung ist das Auffälligste auf einer Faulkner-Seite und das am wenigsten Tragende. Sie bremst, und sie macht Sprecher zu Ausstellungsstücken, sobald der Leser entziffern muss, statt zuzuhören. Was der Klang darunter transportiert, ist eine Frage der Stellung. Wer darf fragen, wer muss sich erklären, wessen Aussage wird protokolliert und wessen bleibt Gerede. Baue diesen Druck zuerst, dann darf sich die Sprache darunter verbiegen. Verschluckte Endungen über einer Szene ohne Rangordnung wirken wie ein Kostüm.

Viele Erzähler, ein einziges Temperament

Man übernimmt die vielstimmige Anlage, setzt über jedes Kapitel einen anderen Namen und schreibt dann alle im selben Rhythmus, mit denselben Auslassungen. Die Konstruktion kostet den Leser Mühe und gibt nichts zurück. In Als ich im Sterben lag unterscheiden sich die Stimmen darin, worin sie kompetent sind. Cash denkt in Maßen und zählt seine Gründe für die Schräge am Sarg auf. Vardaman denkt in Vertauschungen und erklärt seine Mutter zum Fisch. Darl denkt in einer Lyrik, die ihn am Ende zerlegt. Nimm zur Probe die Kapitelüberschriften weg. Erkennst du die Stimme nicht am zweiten Satz, ist die Anlage Dekoration.